El concepto de lo cotidiano resiste a la tarea narrativa por razones que más o menos hemos explicado y no nos molestaremos en repetir. Al contar discriminamos. Hemos oído que la historia la escriben los ganadores, en ello no sabríamos atinar en encontrar el día a día del ganador, su furioso esfuerzo en suprimir de a poco a los hombres menores que plagarían sus relatos. Suprimir de la memoria y reducir al silencio es una tarea cotidiana de algunos, ellos no la narran pues entonces el silencio sería un eco, y es lo que suele parecernos cuando las circunstancias horribles se reflejan en lo que nuevos vencedores reinventan como historia.

Sería un concepto de historia caduco, puramente utilitario, el que suprimiría activamente el cotidiano. Es un enfrentamiento casi político, aplacar la queja de tantísimos anónimos para alisar una narración social. Luego la estadística también es reductora y cuando los hombres entran en consideraciones objetivadores, son datos y ya no vidas. Lo que pasa en la vida de muchos se funde en la virtualidad platónica y ya no es de nadie pese a suponerla en todas partes. Las costumbres comprobables, las que la ciencia regatearía, son individuales lo que las hace inservibles. Son como el arte, si necesitamos realmente esa paráfrasis.

Ningún hombre es literatura. Hay muchos escritos autobiográficos pero temo que el modelo de estos tome prestadas las herramientas de la historia y se haga perder el gesto que al cotidiano le sería salvador. Esto es un argumento ridículo hoy día en el que las autoficciones ya no se ejecutan con un caduco concepto de realidad. No puedo hacer un argumento generalizador de la costumbre en la autoficción, temo que la tentación de la identidad como fundamento, las termina por minar en la mayoría de los casos. El día a día es una verdad objetiva mientras que la identidad es pura fabricación. Y parece que la ficción se atora al tratar de dar substancia al objeto que llamamos mundo real pues… Finalmente lo vivimos. ¿Por qué describir lo que ya todos hacen? Nuestra estética utilitaria no sabría sino economizar esas palabras, esas imágenes.

Y sin embargo mi dictamen presume que la literatura se halla perpetuamente bañada en conceptos viejos. La historia de los ganadores se sabe, es un concepto gastado, de provocador no tiene ni el nombre. Todo el tiempo la palabra se reinventa y se enfrenta a realidades nuevas, de esas que el viejo concepto de “lo real” no puede contener. Dije que cierta ciencia ficción se presta a lo cotidiano, como tal, es un género que ya cumple pronto sus cien años. Leemos con conceptos literarios que no son nuestros contemporáneos y por otro lado, el cotidiano siempre lo es. En este desfazamiento entre tiempos para el lector, terminamos por evitar la costumbre que nos corresponde y el ángulo se falsea (o puede falsearse). Por fortuna, tenemos ya la lectura de lo inmediato, pues la tecnología nos ha prestado otro tipo de vigecia que redefiniría lo que puede ser la costumbre que tenemos.

No sé si el ejemplo resuena en ustedes, mas leer este blog con regularidad es un cotidiano. De hecho la práctica lectora es por definición una costumbre, metatextualmente siempre estamos en un cotidiano que es el de las palabras. Cada frase en cierto modo es todas las frases, solo que al mismo tiempo se concede un valor individual y estético que corresponde a una sola obra. No está en el engaño de la identidad, aunque luego quieran hacernos creer que “en un lugar de la Mancha” son palabras que solo pueden darse en el Quijote. Y bueno, Cervantes no está en el cotidiano de todos modos ¿no? ¿Quién en su sano juicio acostumbraría leer Cervantes?

La práctica de leer es cotidiana, así bien la de escribir. Esto no se traslapa en la obra pues en general la exigecia del lector (que recordemos, siempre es demasiado), no pide lo incompleto que está en la naturaleza de cada día. Un día no es una unidad pese a lo que el lenguaje pudiera hacernos creer, está fragmentado y complementado por todo lo que le rodea, por el tiempo, el futuro, los recuerdos y el siquismo que cargamos en un solo momento que se nos presenta inefable. Así es escribir, escribimos cotidianamente mas es inexplicable cuando el oficio se vuelve exactamente obra, no es una cuestión de un momento y una experiencia particular, como la fábula del dibujo de la mariposa, no sabemos cuanto pasa. Sería falso decir que al ponerle a algo un efecto de tiempo real se vuelve inmediatamente costumbre. De eso hablaremos ya pronto, tengo un poco que añadir a esta precisión del tiempo nuevo, de los conceptos caducos y todo eso.

Solo que cada parte de este blog, como los días, no sabría estar en el vacío y con valor propio. No vendo objetos de consumo ¿sabe? Esto es tratamiento.

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Hace poco leí una de esas frases típicas que los amantes de los libros suelen enunciar, sentencias que como podemos suponer, sostienene su validez en la indulgencia del que escucha y en alguna proeza de defensa dialéctica. Un gran escritor (iba la frase) escribe con un estilo muy bueno, el mejor escritor hace que el estilo no se note, que olvides el hecho de leer y quedes inmerso en lo contado. Sin duda usted puede postular un sin fin de objeciones a estos argumentos sin mi ayuda, yo me dedicaré a mirar la implicación de este mismo gesto: aquel que referiría al mal escritor.

Y me puse a pensar en esto porque terminé los Hermanos Karamazov hace poco después de lecturas interrumpidas varias. Las escenas finales me sorprendieron por lo que podemos juzgar como una “grosera simpleza”. nunca había pensado que tras recorrer las cientos de paginas anteriores el texto me deparara tales torpezas. La dificultad reside en explicar exactamente en qué consiste mi decepción y mi confusión frente a estos textos, el cómo concebir que cualquier escritor se diera el lujo tras un maratón riguroso de cruzar la línea final rodando. La primera justificación sería la distinción entre el lector Ruso de la época y uno.

Un ruso lector de folletones tal vez no estuviera predispuesto la ya fatigada analogía de padre y Patria. Fiodor Dostoïevski se toma la molestia de deletrearla en una longitud y detalle que hace apretar los dientes. Es extenso, abusa de la elocuencia oral y hace énfasis en algo que debería quedar apenas sugerido. ¿Por qué? No puedo sino imaginar que el autor creía a su lector tan imbécil que necesitaba levantar la cortina de su novela y explicar paso a paso cada mecanismo. Yo sé, los lectores contemporáneos tenemos la costumbre de ver a través de intrincados artificios y por eso este episodio nos resulta como la explicación de un chiste para fines del humor. No es elegante aunque sea un artilugio. Por esto mi cita del principio dice que el estilo debe ser bueno para ser favorable. Justificar la idea a través del eventual lector es también algo que esa cita debería considerar un poco más.

Por supuesto, un par de paginas que insultan la inteligencia del lector a favor de un pequeño momento de emoción artificial no descartan el libro en lo que tiene de agradable. Es extraño el efecto polar que un final puede tener con respecto a la obra íntegra, pues junto con los principios, estos espacios textuales se marcan en nuestra memoria con más fuerza y esperamos en ellos… Algo, otra cosa. Uno de los lugares típicos en la obra de Aira (léase, atípicos para todos los demás) es el defraudar esta expectativa del lector en estos momentos, de cierto modo reivindicar lo que es el texto entero, o mejor dicho lo que es el cuerpo del texto, revalorar el espacio que muchas veces “no queremos sentir, queremos estar inmersos en él” de una manera insensible. Además, insultar la inteligencia del lector no es necesariamente malo, pues el lector puede ser un reverendo imbécil -hay escritores que hacen carreras enteras en este principio-.

La lectura adormilada, esa que sucede como un sueño y no en el espacio de lectura, tampoco es una lección para tontos. Es lícito no leer con suma exigencia, no apegarse a moldes rígidos de calidad o de arte para abordar cada objeto artístico en que caemos. La carencia sería leer solo de un modo, con ortodoxia o ligereza, sin hallar un punto en que los libros no puedan ser distintos unos de otros. Es solo esperable, casi obvio, que un libro de folletón no debería leerse como otro escrito de corrido. Cualquier otro resultado, si se piensa, implicaría un rechazo.

Revindicaríamos pues, una lectura/escritura varia, cuya calidad y función no dependería de un solo factor moral que la impondría como útil o no. No estamos en el arte pragmático ni en el vano, habría que leer los libros para actualmente determinar sus lugares. Yo creía que los Hermanos Karamazov era un libro del más alto calibre literario, en parte porque nunca me interesé gran cosa en el asunto. Parte del no tener esa estatura, sería algo conjugado en mí, de la costumbre y la amplitud de mis propias lecturas, de las que hice y las que no, de la impaciencia madura del 2014 contra acaso tener todo el tiempo del mundo unos años atrás. O quien sabe, ¿no? El error puede ser los otros.

Estos días se me ocurrió la posibilidad de tratar el tema de la forma y el fondo, conceptos que en mi modelo de crítica literaria, no tienen mucha relevancia y casi se puede decir, restan indefinidos. Un par de necesidades rebuscadas se me ocurrieron: la primera es evaluar estos conceptos en términos de sus “équivalentes” en mi sistema propio, estos van por el nombre de ética y estética, solo que la tarea es más ardua de lo que parece y me desviaría mucho del objetivo original; la segunda posibilidad, más directa, consistiría en proponer cómo hay algo de inevitable en la distinción de forma y fondo, señalar sus aplicaciones concretas y luego argumentar sus límites, abriendo posible paso a la discusión sobre las dos E que mencioné anteriormente. Ambos métodos me parecieron inadecuados, habría qué procurarse una tercer vía.

Primero, ¿a qué se debe mi escépticismo en cuanto a los métodos sugeridos? En el primer caso la analogía entre mis conceptos y la forma-fondo es una impostura. Aunque el valor estético de los objetos artísticos es prominente, yo empleo este concepto a prácticamente toda aplicación humana, nos podríamos emparentar con la letra y el espíritu de la ley, dicotomía tan poco justa del todo y distinta realmente a la presentada en forma y fondo. No debe sorprendernos esta distancia: mis conceptos fueron propuestos precisamente al hallar que los anteriores tenían una especifidad muy grande en sus respectivos campos. Son muy precisos y yo detesto discutir en modos tales que la definición debe hallar un valor concreto inefable. Y esto también se explica: buscar una definición perfecta es tranformar el pensamiento en palabra convencional, rechazar el modelo dialogal y buscar el monólogo formal. Detestable proyecto, veamos las dificultades del segundo ejercicio.

El listado de justificaciones y de accidentes que promulgan la diferencia entre forma y fondo no es ardua, casi se trata de una evidencia. Porque precisamente, la existencia de estos conceptos no es propia al análisis literario, es de cierto modo una reducción de conceptos artísticos, casi diríamos arte pop. Eso suena grosero al arte pop, mejor digamos que es divulgación de crítica literaria. En estas circunstancias es más fácil simplemente afirmar la forma y fondo, haciendo el pasaje de su negación un poco artificioso como entrada, luego tal vez me vería obligado a explicar bajo que circunstancias se abolirían forma y fondo para luego reivindicarlas. No obstante, sería un error proponer estos elementos como algo dado, tampoco perseguir una definición complicada en términos gramáticos sería feliz, creo que estos métodos están condenados al fracaso.

Entonces: fondo y forma, forma y fondo. Entreveo un discurso digno de ser entrada a esta distinción. Trataría de explicar en qué sentido el fondo se encuentra en la forma y que buscamos la forma necesariamente en el fondo. Hay en la discusión misma de ambos objetos una tésis de igualdad, o por lo menos de existencia simultánea, de coincidencia. Si propusimos términos distintos y próximos, es que los conceptos son dignos de confundirse, no hablamos en realidad de fondo y de forma sin oponerlos, existen, para su propio beneficio, en la oposición. Este es un espacio sémantico bastante empleado y a la vez bastante vago, tenemos por ejemplo la oposición bien y mal, es más artificial buscar la definición de uno o de ambos para explicar el fenómeno que discutirlos como conceptos enfrentados. ¿Cuántas malas pláticas filosóficas no tratan de definir el bien? ¿cuántas se empeñan en el esfuezo vano de separarlo del mal? Y aquí la cosa no es tan dual como con fondo y forma, ya que muchos descreen en un bien mayor, mas reconocen el malestar concreto.

Pienso: se trata de una evidencia. Uno no busca la evidencia. Nos debemos comprender la diferencia forma y fondo, si no es ridículo leer al respecto. Tiene algo de unamuniano el argumento: para negar estos conceptos uno debe formarlos primero. ¿Qué mejor demostración de que fondo y forma son cosas que de hecho existen?

Que la discusión con pájaros en la boca prosiga.

En la quinta posición hallamos el cuento de Papá Noel duerme en casa. Después del título y la primera línea del texto me digo “este cuento solo se puede escribir de un par de maneras, y nunca es un relato bueno”. Schweblin redacta y confirma lo que es mi primera opinión. Pareciese que el tema fue elegido por una gracia verbal, con la frase creer en Papá Noel. Mientras menos tratemos este texto mejor, más por innecesario que por malo. Hablemos mejor un poco más de Conservas.

La entrada anterior olvidé mencionar que algo en el planteo del cuento Conservas nos sugiere un relato trunco. Es natural que ciertos cuentos -entre ellos unos muy buenos-, presenten una incertidumbre que incline al lector a suponer lo que sigue o lo que antecede al relato. Esto está bien. Temo que en el caso de este relato, sería superior discutir un efecto secundario de abrir la conserva -empezar tal vez el cuento abriéndola-, por ejemplo recién pasada la fecha de caducidad, explicar los eventos tratados en el relato de Schweblin como trasfondo y seguir adelante con más excentricidades. Estas posibilidades a mi parecer, hieren más el texto de lo que lo ayudan, se imponen y uno les tiene alguna nostalgia, decide ignorar las frases que tiene frente a los ojos.

El cuento epónimo de esta antología es una vuelta en forma de la autora. Pájaros en la boca es un título bastante bello, me recuerda a un comentario de Borges casi al final del libro que acabo de leer (tan largo era este libro que todo me lo rememora), por ello no me sorprendería que el título motivara la redacción del texto. Porque la trama del cuento es extremadamente sencilla en el mejor de los conceptos, la caracterización es excelente y el desarollo elegante. Bueno, ¿en qué consiste este cuento que me fatigo tanto en elogiar? Básicamente en una circunstancia narrada por un personaje que tiene algo de grotesco. Lo que sucede en el relato “no es para tanto”, no se construye tampoco una tensión innecesaria ni se trata de mantener demasiado la ilusión de misterio. Aquí todos los resultados son directos e inmediatos, las frases del narrador reflejan algo muy convencional y por ello fácil de comunicar. Son cosas que se pueden entender, que en algún sitio los hemos visto -especialmente si tienen mascotas-. Aquí precisamente es cuando comenzamos a interrogarnos sobre el “tema común” que se le puede imputar a los cuentos de Samanta, el que acaso amerita la comparación que hice recientemente con Silvina Ocampo.

Aún en cuentos construídos como Conservas, las historias del libro se enuncian en el cruce entre familia, mundo íntimo y la relación padre/hijo. Frecuentemente lo raro o lo terrorífico funciona en este nivel, como si el razonamiento fuese que esto es conocido por todos y a la vez representa nuestro espacio más vulnerable. No sé si podemos decir que Schweblin ha elegido, como Ocampo hizo previamente, la figura del infante como expresión privilegiada del Otro. Con todo y todo, reconocemos la enunciación de este espacio común como una verdad objetiva, sin duda alguien se escudará en esta exploración de lo íntimo para encasquetar a la autora ciertos topos de la literatura “femenina”. Hago la aclaración porque leyendo superficialmente la idea cruzó mi cabeza, mas una vez evaluado todo detenidamente, no es tan así.

La Última Vuelta es una cuento muy viejo, de esos recurrentes en la obra de diversos autores a través de la historia. La mínima metáfora del tiempo y la memoria, con la obligada circularidad cíclica expresada de manera literal. Está bien escrito y uno no queda defraudado por la expresión del problema clásico. Fuera de los elementos esenciales del cuento, hay varios que Schweblin usa que parecen sin duda arbitrarios, por esto quiero decir que el cuento no se reivindica una reformulación del problema filosófico clásico sobre la memoria, sino que emplea un método más estético que analítico para comunicar. Y el cuento es bello. Siendo que comparto un fondo cultural con la autora, el texto funciona para mí. Es un poco absurdo cuestionar tramas más o menos invariables, por lo que me entretengo un poco en lo accesorio, disculpen si chocheo al hacerlo.

El Hombre Sirena es un texto que cumple con su cometido. La actitud del hombre sirena, y precisamente el hecho de que sea una sirena a nivel conceptual, son las felicidades que sostienen el relato. La cuestión del asunto es el ambiente, aunque se nos relata todo con relativa parcialidad, se adivina una realidad turbia detrás del relato. Hay una amenaza construída en el texto, que se comunica principalmente por la voz de la narradora, esto está bien hecho. Para mí este puede ser el “misterio” mejor realizado de todo el libro, pues no se le trata como nada fuera de lo común, no se extiende en lagunas fabricadas en el discurso de los personajes para ocultar convenientemente. Los arbitrarios de este cuento, se sienten justificados como tales y creo que este es el objetivo que tenemos al escribir. Aquí me conviene precisar un par de cosas más respecto al libro en general, tratando el estilo y refiriendo al título de la obra.

Suele pasar que un libro de cuentos lleve el nombre de un relato contenido. La furia de las pestes es un título excelente para un cuento, mas su pobreza en una tapa es flagrante. Ya dije que Pájaros en la boca es una expresión con gran belleza verbal, para mí es un acierto emplearla para el libro. La mayoría de los otros títulos me parecen olvidables, excepto Cabezas contra el asfalto. Me gusta la sugerencia (absurda) del antagonismo literal entre las cabezas y el asfalto. Es importante medir las palabras: cabezas contra el cemento es un título infinitamente mediocre. Como si dijera Aves en la boca (¿aves qué? ¿aves marías?).

Segunda distracción: una de las primeras elecciones al escribir un cuento es la elección entre narrar en tercera persona o involucrar al narrador en el texto. Hoy en día no sé si se puede tachar un método de más convencional que el otro, suele emplearse la primera persona para crear una subjetividad, cuyo fin primero es ocultar o tergiversar elementos del relato. Es más difícil granjearle una voz particular a un personaje desde el exterior, esta es una marca de un cuentista experimentado (quiero decir técnicamente). Constato que en la mayoría de estos cuentos ignoramos quiénes son los personajes principales y los descubrimos como avanza la trama, esto puede dar un efecto de normalidad (los personajes son anónimos, representarían a todo le mundo), o puede ser un simple truco; por cuestiones de economía a veces es mejor presentar a los personajes, incluso cuando no es importante para el relato puede desorientar y quitar realidad al texto. No he tomado en cuenta distinciones teóricas entre estos tipos de narraciones para juzgar los cuentos que he listado, mi objetivo es saber si son efectivos en la manera que están escritos. Tal vez un lector más escéptico que yo se diría al entrar a un relato “esta en primera persona, el cuento se basará en la ilusión o en lo oculto” y con ese criterio hallaría los textos predecibles. ¿Quién lee así? Creo que ni uno lo hace al releerse, no nos damos cuenta hasta que punto tenemos automatismos y caemos en facilidades al redactar. El uso convencional de estas maneras de narrar nos lleva a constatar en el caso de la autora, que el lenguaje es usado de manera convencional, no estamos en la búsqueda de la experimentación verbal sino comunicando historias de manera estilizada.

La próxima ocasión se termina este cuento.

Hace poco vi Inside Llewyn Davis, la más reciente película de los hermanos Coen. Les prestaré unas impresiones al respecto.

Los metodos para construir obras son una cosa que se puso de moda en cierto momento, escuelas como la escritura creativa vinieron a fomentar la fama de estas estrategias. Sin que el arte dependa de la novedad, su inconstancia en temas y estructuras suele presentarlo como algo frecuentemente nuevo. De ahí que creamos que tengamos tanta fe en los métodos de escritura como en los métodos de adelgazar.

En la práctica no estamos persiguiendo “lo nuevo, lo nuevo, lo nuevo”, sino más bien lo original. Una estructura puede emplearse de maneras originales, originadoras, dadoras. Un mismo punto de partida encamina a invenciones varias sin por lo tanto volverse una necesidad de construcción. Los creadores somos individuos limitados, por empeño o por fatiga caemos con frecuencia en los mismos trucos que hemos perfeccionado. Llewyn Davis es una confirmación del potencial metódico que los Coen han desarrollado en sus carreras de cineastas.

Una parte del método consistiría en armar un filme por escenas. Tenemos el sonido, la ambientación y el encuadre de la cámara, nos falta la materia que lo liga al resto de su universo. En este concepto de arquitectura es posible moldear una obra drásticamente, el rigor de la narración es considerado como un elemento secundario y casual. Pensemos que aunque cada película es objetivamente construída así, el espectador mal informado sería incapaz de reconocer ese carácter inconexo de buenas a primeras. Deseamos consumir la obra visual como un todo, que además se nos figura inalterable. Como el cine masivo piensa en la presentación de su producto, la ilusión generalizada se mantiene a desfavor de quienes tienen afecto por como se construye la obra.

No diré que Inside Llewyn Davis es una película a la que se le ven los huesos, ni que da la sensación de ser algo no terminado. Me parece percibir una disparidad narrativa voluntaria al interior de la obra, que la distanciaría genéticamente del cine de consumo. Uso la palabra genética con plena maldad, considerando las pequeñas originalidades de la película parte del orígen y el efecto que la obra tiene en uno.

La puesta en escena disipa la fusión usual entre melodía e imagen. Cuando la canción folk se presenta, predomina toda la construcción de planos, desde su extensión hasta su composición visual. Esto nos lleva a entender la vocación de la obra, cuyo carácter emotivo más que por la formulaica emulsión de pathos que acostumbramos se muestra en la belleza genuina de los elementos que contiene. Hay poesías en el arte visual y músicas en las poesías. Entiendo que en Inside Llewyn Davis uno goza lo que está enfrente sin dedicarse a la metódica deconstrucción de cada escena.

Por supuesto, no busco sugerir que la obra no tienen ningún fondo o coherencia que podríamos dar por lección. Pienso que busca desacralizar demasiado la seriedad del arte sin atentar contra su propia vocación estética. Cuando los Coen introducen una referencia a la Odisea en Inside, no podemos evitar recordar su O Brother, Where Art Thou?, película también irreverente e inspirada con el folk. La comparación se sostiene hasta ahí, el lado trágico y el lento ritmo de Llewyn Davis nos presenta un cuadro más propicio al goce auditivo y a la contemplación.

Si bien me parece entrever una de las obras más bellas que los Coen tienen en su filmografía, pienso que de algún modo escapará al favor del publico conforme pase el tiempo. El cine se construye con accidentes e imperfecciones, esta película sin duda también los tiene aunque no los capitalice como otras. En sí, hay obras cuya belleza suele traicionar, no sé si porque es difícil identificarse con ellas o si simplemente la percepción física de lo hermoso nos fatiga. Acaso en algunos años los espectadores se identificarán más con la estética teatral y reivindicarán el justo valor de los pequeños aciertos que hoy nos escapan. De ninguna manera el escépticismo de mi veredicto debe parecer una condena, la película es más que recomendable, aunque no sea desgarradora a poderosa.

Con eso los dejo en esta ocasión.

En más de una ocasión algún amigo o allegado me cuestiona sobre tal o cual lectura en términos planos, y si mi humor es el de responder directamente y sin ambigüedad, sucede que confiese no haber leído un determinado autor o una cierta obra. Dado el contexto, el elemento que suele interrogarles es mi voluntad genuina de abordar la crítica, el comentario o la recomendación. Hablar de libros que uno no ha leído, es un tema indispensable en la literatura que el pudor no debe limitar.

Ahora bien, si el tema les interesa, en su momento podemos desarrollarlo. Por el momento me limito a señalar que esta elección se inscribe en un determinado paradigma de conocimiento que considero especialmente válido para la sana lectura. Hay que leer y discriminar la crítica literaria, escuchar el consejo de los demás lectores para ampliar nuestros horizontes. Regla sencilla, realidad contradictoria.

Señalo que este paradigma de confianza en los demás es de entrada toda una llave para nuestra comprensión del universo. Si su credo absoluto es la ciencia, admitirá que fatigar la ciencia a un nivel personal -o a cualquier nivel- es imposible: uno debe confiar en la seriedad y el rigor de cómo los científicos aplican sus métodos para luego reconocer sus hallazgos. Aceptamos de buena fé cantidades enormes de información que refieren a nuestro mundo, a nuestro ambiente familiar e incluso a las realidades sociales y económicas, con resultados varios. Nuestros métodos cognitivos se deben a nuestro generoso modo de apropiarse información ajena sin ser capaces de construirla de primera mano. Resultaría ridículo créer en las letras solo en aquello que se ha leído. Así no funciona el conocimiento humano, nuestra inteligencia se presenta más bien en un escépticismo fundamental.

Voy a proponer un ejemplo grotesco. Decir que uno se inmiscuye solo en la literatura que lee es como decir que un autor solo juzga y reconoce los textos que él mismo ha escrito. Leer es una variante de la escritura de la cual se tiene, en general, buena cantidad de información añadida. Si uno se escuda en el conocimiento íntimo o directo de una obra para defenderla o recomendarla, podría bien limitar sus juicios aún más y tratar de literatura discutible solo los propios textos. El razonamiento muestra su inconsecuencia en dichos límites: uno suele ser pobre crítico de sus propios escritos, la capacidad de lecturas distintas es una necesidad central en cualquier literatura. Leer a través de otros y a través de varios nosotros, es acaso la sola forma de leer. Lo demás, si nos ponemos a carburar en frases vacías, es vanidad.

Por otro lado hay que reconocer que leer a través de otros es un arte en sí mismo. En retórica existen argumentos de autoridad, aquellos donde una fuente célebre presta un valor añadido al razonamiento que buscamos defender. En letras hay que admitir que toda autoridad tiene sus límites. Voy a usar a Jorgito Borges porque nadie pondrá en duda que lo respeto como lector. Sus comentarios sobre Roberto Arlt son parciales. No carecen de un concepto de verdad, pero una lectura o una frase aquí y allá está lejos de garantizar una guía o ser una sugerencia para un proyecto literario. El entusiasmo de Borges por Macedonio puede verse como desproporcionado, el de Piglia por el mismo sería una barbaridad. ¿Podemos hablar de indiferencias artificiales o halagos con agenda? Siendo rigurosos, hay más en juego al preservar a cierto escritor que admiramos del olvido, que al atacar a otro. Creo que no vale la pena poner en duda la valía de estos argentinos como fuente de lecturas críticas, sopesamos sus altibajos para justipreciar lecturas que contextualmente, con frecuencia, a nosotros nos hablarán mucho menos. Ningún crítico sirve de biblia.

Aprendo con frecuencia, más de las lecturas ajenas que de las propias. Cuando Nabokov dice que Dostoïevski es un payaso y la lectura fanática de sus textos es un hecho culturalmente occidental, que ni se puede molestar en explicar, me pregunto de veras si no he concedido un crédito a Fiodor basado en mis propias ignorancias. Esto lo reflexiono con todos los otros elementos que el ruso nos presta en sus lecturas, que validan sus juicios estéticos a mis ojos. Mi propio juicio no se siente amenazado al poner en duda la experiencia directa de tal o cual lectura: nuestro escépticismo es fundamental. El lector despierto entiende que con los años las lecturas se transforman, cualquier dogma en esta materia es más bien signo de pereza. Manteniendo la analogía religiosa, la relectura es como la oración o todo acto que se quiere fé.

Se me ocurre aún un concepto de lectura-del-otro que acaso complementa lo dicho hasta este momento… Desgraciadamente se me ha acabado el papel para garabatear al respecto y deberá quedar para otra ocasión.

Leer sobre las trayectorias autorales de diversos individuos suele ser un ejercicio interesante, si no se cae en los muchos mitos que la temporalidad conlleva. Hallo más razones de descreer de estos estudios que las que me los presentan como indispensables, lo que dista mucho de restar todo interés a dicha práctica.

Creo que individualizar las lecciones de cada trayectoria es tender a la falta. Si bien la experiencia personal y las decisiones concretas que cada autor efectúa son por fuerza diferentes, suelen responder a estímulos similares. En ocasiones un escritor define su trabajo en oposición a cierta escuela o estética que tiene preponderancia en su época o imaginario, muchas veces este desprecio busca ocultar una sincera admiración a tales escuelas. Porque uno no adhiere ciegamente al canon de alguien más cuando crea, sino que busca corregir, aumentar y representar las estéticas existentes bajo un nuevo ángulo. Reconocer un tipo de estética y atacarlo de cierto modo es admitir que hay una interrogante válida en esa forma de arte. Muchos ejemplos existen sobre autores que se decían pertenecer a determinado movimiento y solo se hallaban traicionándolo, o de otros que buscando superar el movimiento y extraerse de él, terminan por expandirlo y representarlo más que quienes lo siguen convencionalmente -se me ocurre el surréalismo de Asturias-.

Estas lecciones también nos inclinan a tratar todo concepto de progreso con escépticismo. Es verdad que muchos autores transforman su obra con el paso de los años, efectivamente dividiendo su producción total en “épocas”. Neruda es un ejemplo típico de este tipo de fraccionamiento al interior del propio corpus, sus años se marcan con militantismo, elocuencia o materialidad a diversas medidas, logrando una multiplicidad de facto. Estas divisiones que podrían responder a particularidades de una vida personal, no lo son tanto, suelen ser respuestas casi motivadas a cierto estímulo. En partícular el deseo de participar activamente en la política en la propia obra cambia muchísimo la escritura misma. La calidad obviamente sufre o mejora dependiendo cómo el autor se aproxime a su nueva producción.

Hay un principio dialogal en la obra de un autor que produce a lo largo de su vida. Cuando hablé de Bolaño dije que con cierto éxito se acerca de caer bajo la sombra de sus primeras narraciones. En otras ocasiones, el hallazgo no es tan feliz y las obras posteriores de ciertos escritores carecen de la originalidad o de la profundidad que uno veía en sus primeras instancias. Un autor puede sufrir de este juicio adverso con cierta rebeldía: contrariando la espectativa que sus obras tempranas podrían sugerir, se empeña en alejarse voluntariamente de la fórmula que antes le resultó. La misma mirada puede granjear la solución contraria, zapatero a tus zapatos, ciertos escribantes se fatigan produciendo la misma obra una y otra vez sin hacer cuenta de sus propios ecos. En otros casos las similitudes y distancias son muy consientes y todo se juega en el detalle. Para la fortuna o el desamparo de cada autor, la posteridad literaria no conoce el concepto de final, hay veces en que determinadas obras de redescubren o hallan nuevo valor incluso frente a los textos establecidos que se querían clásicos dentro de una obra particular.

Los lectores cambian con los años y la labor del crítico es por lo menos tratar de interrogar los juicios que han propuesto sus predecesores. Son ellos también simulacro de la tradición literaria, quienes la atacan con violencia frecuentemente les profesan gigante amor. La crítica es literatura, responde a estas mismas reglas y acaso requiere saber mejor los límites que la temporalidad le impone. Hay cierta lógica de repetición y posterioridad implícita en la crítica, una que curiosamente siempre persigue ser actual pues nunca se puede asumir la mirada de una sociedad que hace siglos se ha derrumbado.

En nuestro arte, en las letras, muchos problemas se reducen tontamente a problemas de reloj. Mucha de nuestra distancia existe por la imposibilidad de releer al infinito, de concretar cada lenguaje hasta el punto de ruptura, de escribir cada crítica que le debemos a nuestros próceres. Por eso si uno lee, uno habla, cuando puede y cómo puede. Sería realmente ridículo si teniendo todos los medios de la tecnología no hacemos sino menos crítica, menos reflexión sobre el individuo y permanecemos en un discurso de contraportada.

No sacralicen a quienes leen, ellos no se sacralizaban a sí mismo. Es parte del éxito.