Página de ópera

Muchas divisiones genéricas provienen de un orden técnico predeterminado por nuestra historia. Imposible hacer obras en línea se aún no se inventa internet. Notamos que no solamente las artes más clásicas son puras, sino que esta unicidad de materias les permite llevarse a cabo con con relativa facilidad. Sin embargo la hibridación entre prácticas es igual de natural o acaso aún más, el ejemplo primario es el teatro, que es movimiento, discurso y música todo en uno.

Toda puesta en escena es un balance precario. Sus elementos brillan y se ocultan con la atención del espectador, por la acción précisa del escenario (que se define en tiempo real, a servicio del drama). Cuando todo es óptimo, las transiciones son insensibles. ¿Qué tan realizable es el proyecto paralelo de introducir todo un nuevo grupo de estéticas en un mismo espacio? ¿redefinir varios escenarios a la vez? ¿hibridar códigos de narración? Hay quien para responder estás preguntas, decidio no reflexionar sino ponerse en acción. Como fin se dio mezclar la historieta con la opera y el resultado es más que satisfactorio.

El espectáculo, sobre el mito de Dido y Eneas, no se aleja resueltamente del género dramático. Al contrario, si tan solo tuviésemos la proyección de historieta que se nos muestra, pensaríamos que se adapta un tema clásico como emulando el arte vivo.  La Eneida y su novela no son en principio dramas, pero se han reinventado para todos los géneros que existen, cualquier adaptación nos resulta imaginable, cercana. Otro experimento sería tomar un relato prominente de la historieta y adaptarla a la Opera (quiero decir, con diferente óptica que la que podría tener un “Hulk el musical”).

Trabaja a favor de este esfuerzo experimental que los códigos narrativos del teatro difieren radicalmente de la tira. Si tratásemos de mezclar ficciones más hermanas en forma, como podría ser el cine y el juego de video, la distancia se resentiría accesoria, pensaríamos simplemente que uno y otro son elementos dispares del mismo objeto en vez de ser dos voces para un mismo relato. Dos narraciones pueden enriquecerse siempre y cuando cada una aporte su propio valor, es transparente para cualquiera, iniciado o no, que la viva voz de un cantante no se reproduce facilmente en un papel. Otro ejemplo menos evidente es el que podemos relacionar con el melodrama.

En la televisión el melodrama suele relacionarse con una gran expresividad, por no decir la sobreactuación por parte de los participantes. Estos códigos son más próximos del teatro o el cine mudo, donde los gestos deben comunicar inexorablemente la emoción, establecer un idioma sensible con el espectador. Conforme el cine tradicional se hizo de voz y se inclinó por el realismo estos artificios fueron poco a poco desechados. La historieta por su lado, estando más en contacto con lo ficticio o incluso diríamos, lo fantástico, está más presta en utilizar un código de comunicación visual inmediato y elocuente. Terry Moore que ha dibujado válidos melodramas tiene por proeza dibujada la gran variedad de expresiones con las que dota a sus personajes. El teatro no tiene lujo de close-ups ni manejo de cámaras, lo que permite que la tira complemente, con sus imágenes, estas distancias reales para con el espectador. (Del mismo modo el silencio es de la página y solo un género como la ópera, voz en movimiento, lograría superar dicho letargo)

La puesta en escena de Caroline Mutel para esta ópera/historieta es más que una exposición teórica o una experimentación del ejercicio combinatorio de misceláneas artes. Funciona en lo concreto, va más allá de la mera novedad y nos sugiere todo un arte a desarrollar. Los textos en inglés son complementados por la historieta que los traduce a manera de subtítulos, en las consabidas burbujas de diálogos que son tan emblemáticas de la historieta. Podemos hallar esta adición desencarnadamente práctica, sin embargo es una de esas ideas que funciona sin reducir el valor estético de la obra. Recordemos que la ópera se canta en idioma original, tiene una relación privilegiada con el subtítulo, que viene a instalarse como un producto técnico de nuestra multiculturalidad en pleno valor de necesidad material. Hacer un esfuerzo por reevaluar el sitio estético de estos elementos me parece laudable.

El espectáculo es agradable y saludo su reflexión bien expresada por la puesta en escena. Entiendo que no alcanza un nivel técnico superior al promedio en cuanto a la ópera y la tira se refiere, no quiero decir que los esfuerzos efectuados sean modestos, simplemente un conocedor y admirador de ambos géneros conocerá en su haber más felices representaciones, lo que es innevitable por mera combinatoria. Es improbable hallar una ópera ineluctable que además se conjugue como una historieta que marcará su era, sin embargo, el ejercicio me lleva a pensar que dicho fin es deseable.

 

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De mi entrada (superficial, reductora, digna de un blog) sobre la Serie B y el Western, se me ocurren por lo menos dos discusiones válidas que abordar. La primera es el tema de hoy, uno que definitivamente nos mantiene en el tema de “hablar el cine” y por lo tanto no parecerá tan improvisada como en realidad es. Quiero discutir sobre el subgénero fílmico conocido como Gore.

Los orígenes del Gore son teatrales, lo que no debe extrañarnos en lo más mínimo. Recordemos que uno de los principios del teatro de Clásico era de evitar mostrar las muertes en escena, pues se trata de un simulacro grosero que irrumpe en el espacio de representación de la pieza. Podemos argumentar también, de un punto de vista judeo-cristiano, que el acto de mostrar sangre o héridas en escena es algo impuro e incluso sádico. La existencia de dicha regla sugiere inevitablemente su violación, en la voluntad doble de provocar al expectador por medio de cierta “obscenidad” y de realmente abordar espacios que estan implícitamente censurados en el arte. Históricamente, puede admitirse que una voluntad de progreso se reconoce detrás de este teatro carnal: discutirán aún hoy, los teoristas de la escena, que fue más o menos gratuito.

Me parece idiota insistir demasiado en el carácter marginal del Gore teatral. Mi argumento recurrente sobre que el artista busca en el margen puede parecer extraño en esta conjugación, ya que la marginalidad realmente toma el espacio de la representación y no solo sirve de tema. No es exacto decir que las entrañas sangrientas enuncian de inmediato la corporalidad de la vida, y el silencio de los cuerpos ausentes que tanto se predica en buena parte de la poesía contemporánea. Además, el teatro ya es un espacio donde la expresión del cuerpo domina, y la carne y sangre mostradas en escena no son partes verdaderas del cuerpo, sino artificio. Considerado todo esto, clasificar el Gore como un elemento extraño o incluso casual dentro de la representación, es justificado aunque insuficiente.

Hasta aquí me aplico a consolidar la identidad de este fenómeno, sin realmente concentrarme en el objeto práctico que es el Gore fílmico, o los Splatter films. La genealogía entre cine y teatro no puede ser pasada por alto, ambos utilizan efectos prácticos para proponer una ilusión al espectador, no obstante, en el cine es toda una segunda naturaleza que comienza a insistir de inmediato, desde que el ojo constituye el primer y más importante efecto práctico de toda puesta en escena en el cine.

Pocos efectos prácticos sirven a un fin tan evidente como los que conciernen al gore: la idea de desmembrar o matar a un actor durante una grabación no puede aceptarse convencionalmente, dichas heridas o accidentes deben simularse de modo artificial si se quiere tener acceder a un mínimo de realismo. El aparentar heridas o destrucciones va de la mano con el arte fílmico, el gore sería pues una vertiente que magnifica este aspecto profundamente visual de dicho arte hasta el punto de volverse su centro de interés.

No es de extrañarse pues, que el gore sea más un placer para los cinéfilos que para el espectador casual: aquí el asunto no es simplemente divertir y aparentar realismo, sino realmente provocar volteando la tortilla y rallar en el espacio de una imposibilidad que solo la imágen cinematográfica puede comunicar. Recordemos que muchos efectos prácticos son proezas técnicas en lo que refiere a materiales y al uso de la cámara. Interesan a los aficionados: tomen un segundo para buscar por internet discusiones sobre la sangre o los órganos en las películas y encontrarán recomendaciones, anécdotas y observaciones generalizadas sobre “cómo” crear la ilusión de heridas. ¿Alguna vez se han preguntado como sustituir la cabeza de un muñeco por una calabaza y hacer que al reventarla parezca que le vuelas la cabeza a alguien en pedazos? Si se han hecho esta pregunta, pueden hundirse sin dudar en el imaginario del Gore.

Este imaginario expresa el punto de unión de la Serie B y el Gore: no siempre el objetivo de la violencia gráfica es buscar un realismo. La exageración en gore, el ridículo y la desproporción son marcas de fábrica que satisfacen a muchos fans del género. Muy frecuentemente el gore descree de la narración y la actuación convencional, subordenando la trama y la calidad actoral a la aparición o la generación de escenas donde la sangre/violencia esté grandemente representada. Por compartir de cierto modo una censura análoga, no pocas veces se mezclan el sexo y la violencia, aunque el arte de representar el sexo en un película tenga una historia menos robusta, sigue proponiendo dificultades técnicas y sigue oscilando entre la provocación y el simple entretenimiento.

Ahora me permito el obligatorio apartado literario: el gore es incomunicable en el texto, por trabajar en un sistema de ilusión a dos niveles (apariencia/plano fílmico) que no puede reemplazarse en ningún nivel simplemente por la palabra. Se puede describir violencia con letras, e incluso aplicarse en una descripción inspirada en los films, no obstante el efecto obtenido dista de satisfacer la sensorialidad que presentan las texturas y deformaciones que suceden dentro de la imagen. No solo se trata de entrañas, sino que son entrañas en plena acción, en plena expresión, cargadas de sentido inmediato.

Existe el gore en la pintura, en la escultura y así mismo en la tira, tal vez el caracter “muerto” que tienen estas artes en su origen -trabajar sin actores “vivientes” excepto en los casos de escultura o pintura experimental- hace que el gore fílmico se manifieste mucho más naturalmente y comunique con públicos de intereses diversos.