Fracciones

La palabra se comprime en ciertas eras. La experiencia muestra que también ha sabido inflarse, entrar en un estado de hematóma, desproporcionado y grotesco, précisamente porque ha sufrido la violencia que es reducción. Hay algo engañoso en la construcción mínima pues como todo lo vivo, el lenguaje se transforma. El efecto es estetizante, perseguimos no lo préciso sino lo frágil, el balance de lo precario. Sentirnos mejor de al menos por un segundo acercarnos a lo inefable -sin admitir que en nuestra pereza fabricamos nuestro conforme mutismo ante lo que es, de otro modo, decible-. Pero hay mucho de literatura en el aforismo y como objeto de análisis es legítimo.

Criticar no es elucidar la verdad, es preguntarse por que lo cierto sería deseable.

No hay que buscar la velocidad en lo breve, una reflexión filosófica suele presentarse por medio de maximas précisamente porque el discurso filosófico que acompaña la conclusión se reconoce de cierta fangosidad. Tratamos de anular la lodosa lentitud de nuestro pensamiento por un formato menos extenso. Sería interesante explorar en nuestro concepto esta coincidencia entre lo principalmente inerte y lo compacto, tal vez esto explicaría, por ejemplo, la utilización reiterada de las enciclopedias virtuales cuyos formatos tratan de hacerse más concretos a sabiendas que más y más artículos serán necesarios para tratar a fondo más o menos cualquier cuestión. En nuestro culto a lo inmediato tenemos cierta fascinación con lo inamovible y nos gustaría controlarlo de un solo gesto. Sin embargo al interrogar la enciclopedia nuestra pregunta no es sobre la búsqueda de una nueva verdad ni sobre el deseo o la crítica hacia nuestra búsqueda de conocimiento, nos hallamos en lo propio a las máquinas, a la trituración de información en datos meramente computables. La verdad ha muerto.

Por supuesto, en cierto modo la verdad ya estaba muerta o más précisamente, nuestro esfuerzo en narrativizarla y darle algún semblante de vida siempre ha tenido inclinaciones dialécticas. Lo narrativo puede ser visto como la contraparte combinatoria de la descripción, una presentación que admite un giro caótico en el universo de las formas predefinidas e inescapables de la realidad. Si a cada novela sicológica se le antepone un extenso análisis puramente descriptivo del temperamento de sus personajes, podremos entender la ejecución novelística como un experimento: la puesta en escena práctica de circunstancias que marcan por la acción una descripción más minusciosa, más metodológicamente científica. No nos sorprende notar que la novela siempre ha tenido un lado científico, incluso en lo que se llama novela fantástica no hace sino reproducir la tarea del positivismo ante las rarezas aún desconocidas que nos impone el universo. Si creemos en verdades absolutas y en novelas monumento, debemos reconocer también que uno debe estar dotado de un conformismo inherente para reducir ambas cosas a datos. La falta de crítica no es un exceso ni una carencia de verdad, sino la ignorancia voluntaria de la forma de ficción, de lo que en el arte puede llamarse un juicio estético. Si no hay razones en la realidad ¿por qué las habría en la fantasía? Toda la maquinaria estaría por que sí.

La ausencia de crítica es desentenderse del azar.

El fragmento no es una concesión a nuestros menoscabos ni una debilidad ante lo invariable. Si nos adherimos a dicha reflexión podemos descartar de antemano la mayoría del cine, pues los formatos de cine extensos son casi inexistentes. En lo corto logramos desamorzar la oposición escolar entre narrativa y descripción, lo que presenta un potencial particular para desdibujar nuestro prejuicio entre crítica o verdad, o simplemente entre los tipos de verdad que serían de “la vida” y del “pensamiento”, o si se quiere, del sentir.

Ahora, respecto al sentir otros formatos como el melodrama nos han mostrado que en la duración comienzan a…

Dos artes de narrar

Lo evidente puede ser necesario para el cerebro humano, para la felicidad, pero es un asesino furioso de argumentos.

Dicho de otro modo, exploramos hace poco cómo la narrativa va poco a poco limitando los desarrollos posibles de cada historia, de que un relato finalmente depende tanto de lo que en él sucede como de lo que no contiene. Mi ejemplo predilecto es la ucronía, el seguir un relato que es divergente pero paralelo a un hecho historico y con esta variante fundar la narración. Así pues, un relato donde la Unión Soviética gana supremacía ante el bloque Occidental o donde la unificación China solo tiene una identidad verdadera mientras se someta a un escrutinio realista. Si por ejemplo yo arrojase un extraterrestre o un semi-diós en mi cuento sobre el Bloque Soviético, rápidamente dejará de ser una uchronía y será una ficción sin referencia al mundo real. Todos los relatos tienen estos límites que presenta la ucronía (que es, de nuevo, obvio) y se puede resumir en lo siguiente: transforma demasiado un cuento y se vuelve otro. En términos así, podríamos dejar la discusión por muerta.

Sin embargo el desarrollo argumental es un poco como los argumentos, podemos formular muchos distintos sin alejarnos de un tema particular, podemos descreer de la calidad de nuestra palabra liberalmente sin alterar por lo tanto la vigencia o refutación de la realidad de lo que defendemos. Que yo, por ejemplo, defienda el Islam pobremente, no empobrece al Islam. El esquema narrativo es un protolenguaje, es algo que no se altera de hecho por simplemente cambiar palabras, requiere inflexiones fortuitas y contrasentidos. No es pues, mera adición o resta, hay una ecuación que mantiene la vigencia de nuestros argumentos narrativos, los cuales no dependen de hecho del estilo que empleamos o de nuestra vigencia estética sino que se juegan a otro nivel, como algo objetivo pero oculto. Que una trama argumental sea predecible no hace, por lo tanto, que nuestra forma de narrar esté limitada. Pero truncará argumentos posibles, como todo desarrollo natural de un relato haría.

De aquí podemos saltar hacia el vacío y admitir que la relación no es casual. No es que unas evidencias y predicciones limiten nuestras maniobras textuales, sino que nuestra narración se limita porque la hacemos evidente. Si yo conozco profundamente a una persona puedo inclinarme a prejuzgar sus reacciones ante estímulos varios, le creo sus propias ucronías donde actuaría de una manera o de otra, siendo fiel a un conocimiento real que tengo de su carácter. La transformación de a poco puede ser profunda y distar de mis conocimientos iniciales, pero incluso entonces hay un tiempo inverosímil en el que sería desconcertante que alguien cambiara radicalmente, tenemos dificultades en digerir esta violencia. Las ficciones alternativas que así creamos refutan la violencia se proyectan como una cadencia voluntaria y controlada (porque debe seguir sus reglas ucrónicas fielmente), ajena a la verdadera interrupción. Si bien la ficción se define por esa capacidad de ser inofensiva aunque se realiza, al realmente reducirla a esta quietud la minimizamos. De ahí que muchos escritores reinventan la violencia y proponen lo experimental, lo poético o incluso lo trunco (el silencio es un violentar).

No hay estructura argumentativa que se sustituya de veras a la vida. Si uno adopta la historia de un individuo la hallará desordenada y difícil de comunicar, pues contrario al arte más ameno, no se constituye bajo principios rígidos de verosimilitud, sino que se juega en una libertad probabilística absoluta. Al adoptar la escritura automática los surrealistas no logran destruir efectivamente nuestro concepto de narración, pero se acercan a un método mecánico de introducir fragmentos de azar a una forma de contar que se nos vuelve conocida después de un rato. El método es ingenioso, sin embargo sufre de una parcialidad grotesca: un lector promedio ignora como el azar funciona o mejor dicho, identifica patrones en sitios donde estos son causales y se inventa por medios propios una narración secundaria. Así pues el azar de la vida puede ser visto en ojos de alguien como una experiencia utilitaria, por ejemplo, dos personas se conocen casualmente y entre ellos se pasa una historia, algún lector verá en esto un mercadeo (estas personas se conocieron para que la historia fuese contada). Y muchas falsas lecturas de el azar pasán así, pues en la idea de la evidencia no tratamos siempre con valores seguros.

Que existan cosas malas o buenas es una experiencia que en muchos hombres parece obvia. Por eso podríamos descreer de un argumento que diseque los conceptos de bien y de mal: no hará servicio a una realidad mayor describiéndola, solo será imponer palabras a cosas que existen sin variarlas. De ahí entrevemos un par de caminos que nos acercan peligrosamente a la ficción: nos interrogamos sobre si el bien y el mal son de veras évidentes, o tratamos de discutirlos cual si no lo fueran. Y en cierto momento nos parece que las evidencias se reducen y que las cosas están sujetas a cambios violentos y a misteriosas reglas que no podemos decifrar.

Entonces hallamos la crítica.

Ensayando a Bioy

Desde el año pasado he dedicado una cantidad importante de tiempo explorando y reviviendo la obra de Adolfo Bioy Cásares. La excusa para este proyecto es mundana: tengo responsabilidades escolares, me requieren investigar y a eso me doy. Bioy es la figura que he seguido en mis estudios, primero tímidamente y luego artero. La razón, como sospecharán, tiene verdaderamente relación con el autor.

No sé si supe de Bioy antes de saber su relación con Borges. Es la peor contaminación literaria que existe. Sé que mi contacto con Jorgito fue posterior a mi muy feliz lectura de La invención de Morel. En ese momento creo que se volvió mi novela favorita. Luego me encontré con el autor de Elogio de la Sombra, y descubrí las virtudes medicinales de la poesía. Ya después me encontré con el Borges que casi todos conocen: el narrador, el ensayista.

En algún momento regresé a Bioy, y su dimensión de “amigo de Borges” enturbió considerablemente mis lecturas siguientes. Por otro lado, Diario de la guerra del cerdo es un texto que no comparte mucho con los rasgos que me impresionaron al leer tempranamente La invención. En algún momento debí leer textos misceláneos de Adolfo, pues comencé a creer el estigma de que fue un autor malo, uno que declara no pocas veces en sus memorias y comentarios. Bioy es raro de esa manera, se hecha para abajo, habla de sus textos ilegibles y pide complicidad a sus lectores. Tardé mucho en considerar la posibilidad de que mentía.

Problemas editoriales que deploro hacen siempre que el acceso a las antologías de cuentos sea más duro que a las novelas. Bioy fue un prolífico cuentista y por ello ciertas obras cortas son accesibles. No sé exactamente que esperaba de estas ficciones… Hubo algo parecido a la decepción que me abrumó después de leerlas. No eran relatos mal hechos, sencillamente no habían dominado mi imaginación. Me gustan los cuentos y creo que esperaba algo maravilloso.

Decidí trabajar la obra de Bioy casi fortuitamente, buscando posibles afinidades entre obras que conocía bien, y hallando alguna coincidencia entre La invención de Morel y Les Bestiaires, acaso tan imaginaria que la construí en el sentido más literal. Fue el principio de una relación artificial que ya lleva varios años, que me permitió separar a Adolfo de su primera novela.

Ahora creo que no podría encontrar a ningún autor más ameno que a Bioy Casares, a una literatura más genuinamente feliz, a un placer de lectura más íntimo. En sus misceláneas y sus memorias Bioy brilla de una manera difícil de conjugar, hay un amor a la literatura y sobretodo un amor a la vida que se imponen en cada una de sus observaciones, aún cuando reproduce ideas convencionales y se encuentra frente a la banalidad. Tiene una palabra magnética, rechaza el patetismo y emplea el humor con eficacia.

En mi juventud descreía mucho de las autobiografías, especialmente si el asunto era considerarlas como materia literaria. He leído Rousseau y en su momento García Marquez en textos autobiográficos, me parecieron emotivos pero no mucho más. Tienen sus méritos… Solo que entonces no eran literatura para mi. Fue un poco después que descubrí Montaigne -que es verdaderamente grande-, y este código personal empezó a penetrar en mi imaginario escrito. Los ensayos no tratan de su persona, en teoría al menos, mas sirven de excusa para transformar la figura del autor en una ficción válida. En realidad no puedo explicar esto en un renglón, lo que cuenta es que Bioy comparte esa efectividad con Montaigne.

Durante esta redacción me acordé que Bioy y Borges intercambiaron breves opiniones sobre Montaigne, no me resisto a buscar la cita para tratar de encontrar un sentido providencial.

Bioy

“Digo que Montaigne a veces decepcion. Por ejemplo: sobre si que dejar para mañana las cosas que se pueen hacer hoy, escribe obviedades, verdades de la Palisse.” Borges defiende a Montaigne afirmando que decía a veces verdades evidentes porque pensaba con honestidad. “Es claro que no todo es así. Lo mejor me parece la parte del libro que habla de sí mismo”

Borges

“Descubrió que hay un encanto para el lector en que el autor se muestre. Se mostró, contradictorio y peculiar, pero no exageró: supo darnos una imagen simpática de sí mismo. Yo creo que cuando los autores tratan de estilizar su retrato, les resulta muy falso. Bioy y Carlyle llevan el sistema al extremo: la imagen que nos dan de si mismos es menos agradable.”

No es fortuito que Borges mencione al propio Bioy al hablar de Montaigne. Aunque no habla simplemente Borges, sino Borges contado por Bioy, que si no es el mejor Borges-personaje que nos ha dado la literatura, sin duda es el más simpático.

Hay un balance extraño en la literatura de Bioy, por momentos su producción me pareció muy fragmentada, distinta y poco atrevida. Habiendo leído sus textos más autobiográficos entiendo que son la columna vertebral y tal vez los más gratos de los que residen en su producción. Después de haber conocido estos textos, no siento que sean prescindibles. Son un argumento excelente para confirmar que la literatura feliz puede ser buena.

En más de una ocasión algún amigo o allegado me cuestiona sobre tal o cual lectura en términos planos, y si mi humor es el de responder directamente y sin ambigüedad, sucede que confiese no haber leído un determinado autor o una cierta obra. Dado el contexto, el elemento que suele interrogarles es mi voluntad genuina de abordar la crítica, el comentario o la recomendación. Hablar de libros que uno no ha leído, es un tema indispensable en la literatura que el pudor no debe limitar.

Ahora bien, si el tema les interesa, en su momento podemos desarrollarlo. Por el momento me limito a señalar que esta elección se inscribe en un determinado paradigma de conocimiento que considero especialmente válido para la sana lectura. Hay que leer y discriminar la crítica literaria, escuchar el consejo de los demás lectores para ampliar nuestros horizontes. Regla sencilla, realidad contradictoria.

Señalo que este paradigma de confianza en los demás es de entrada toda una llave para nuestra comprensión del universo. Si su credo absoluto es la ciencia, admitirá que fatigar la ciencia a un nivel personal -o a cualquier nivel- es imposible: uno debe confiar en la seriedad y el rigor de cómo los científicos aplican sus métodos para luego reconocer sus hallazgos. Aceptamos de buena fé cantidades enormes de información que refieren a nuestro mundo, a nuestro ambiente familiar e incluso a las realidades sociales y económicas, con resultados varios. Nuestros métodos cognitivos se deben a nuestro generoso modo de apropiarse información ajena sin ser capaces de construirla de primera mano. Resultaría ridículo créer en las letras solo en aquello que se ha leído. Así no funciona el conocimiento humano, nuestra inteligencia se presenta más bien en un escépticismo fundamental.

Voy a proponer un ejemplo grotesco. Decir que uno se inmiscuye solo en la literatura que lee es como decir que un autor solo juzga y reconoce los textos que él mismo ha escrito. Leer es una variante de la escritura de la cual se tiene, en general, buena cantidad de información añadida. Si uno se escuda en el conocimiento íntimo o directo de una obra para defenderla o recomendarla, podría bien limitar sus juicios aún más y tratar de literatura discutible solo los propios textos. El razonamiento muestra su inconsecuencia en dichos límites: uno suele ser pobre crítico de sus propios escritos, la capacidad de lecturas distintas es una necesidad central en cualquier literatura. Leer a través de otros y a través de varios nosotros, es acaso la sola forma de leer. Lo demás, si nos ponemos a carburar en frases vacías, es vanidad.

Por otro lado hay que reconocer que leer a través de otros es un arte en sí mismo. En retórica existen argumentos de autoridad, aquellos donde una fuente célebre presta un valor añadido al razonamiento que buscamos defender. En letras hay que admitir que toda autoridad tiene sus límites. Voy a usar a Jorgito Borges porque nadie pondrá en duda que lo respeto como lector. Sus comentarios sobre Roberto Arlt son parciales. No carecen de un concepto de verdad, pero una lectura o una frase aquí y allá está lejos de garantizar una guía o ser una sugerencia para un proyecto literario. El entusiasmo de Borges por Macedonio puede verse como desproporcionado, el de Piglia por el mismo sería una barbaridad. ¿Podemos hablar de indiferencias artificiales o halagos con agenda? Siendo rigurosos, hay más en juego al preservar a cierto escritor que admiramos del olvido, que al atacar a otro. Creo que no vale la pena poner en duda la valía de estos argentinos como fuente de lecturas críticas, sopesamos sus altibajos para justipreciar lecturas que contextualmente, con frecuencia, a nosotros nos hablarán mucho menos. Ningún crítico sirve de biblia.

Aprendo con frecuencia, más de las lecturas ajenas que de las propias. Cuando Nabokov dice que Dostoïevski es un payaso y la lectura fanática de sus textos es un hecho culturalmente occidental, que ni se puede molestar en explicar, me pregunto de veras si no he concedido un crédito a Fiodor basado en mis propias ignorancias. Esto lo reflexiono con todos los otros elementos que el ruso nos presta en sus lecturas, que validan sus juicios estéticos a mis ojos. Mi propio juicio no se siente amenazado al poner en duda la experiencia directa de tal o cual lectura: nuestro escépticismo es fundamental. El lector despierto entiende que con los años las lecturas se transforman, cualquier dogma en esta materia es más bien signo de pereza. Manteniendo la analogía religiosa, la relectura es como la oración o todo acto que se quiere fé.

Se me ocurre aún un concepto de lectura-del-otro que acaso complementa lo dicho hasta este momento… Desgraciadamente se me ha acabado el papel para garabatear al respecto y deberá quedar para otra ocasión.

Leer sobre las trayectorias autorales de diversos individuos suele ser un ejercicio interesante, si no se cae en los muchos mitos que la temporalidad conlleva. Hallo más razones de descreer de estos estudios que las que me los presentan como indispensables, lo que dista mucho de restar todo interés a dicha práctica.

Creo que individualizar las lecciones de cada trayectoria es tender a la falta. Si bien la experiencia personal y las decisiones concretas que cada autor efectúa son por fuerza diferentes, suelen responder a estímulos similares. En ocasiones un escritor define su trabajo en oposición a cierta escuela o estética que tiene preponderancia en su época o imaginario, muchas veces este desprecio busca ocultar una sincera admiración a tales escuelas. Porque uno no adhiere ciegamente al canon de alguien más cuando crea, sino que busca corregir, aumentar y representar las estéticas existentes bajo un nuevo ángulo. Reconocer un tipo de estética y atacarlo de cierto modo es admitir que hay una interrogante válida en esa forma de arte. Muchos ejemplos existen sobre autores que se decían pertenecer a determinado movimiento y solo se hallaban traicionándolo, o de otros que buscando superar el movimiento y extraerse de él, terminan por expandirlo y representarlo más que quienes lo siguen convencionalmente -se me ocurre el surréalismo de Asturias-.

Estas lecciones también nos inclinan a tratar todo concepto de progreso con escépticismo. Es verdad que muchos autores transforman su obra con el paso de los años, efectivamente dividiendo su producción total en “épocas”. Neruda es un ejemplo típico de este tipo de fraccionamiento al interior del propio corpus, sus años se marcan con militantismo, elocuencia o materialidad a diversas medidas, logrando una multiplicidad de facto. Estas divisiones que podrían responder a particularidades de una vida personal, no lo son tanto, suelen ser respuestas casi motivadas a cierto estímulo. En partícular el deseo de participar activamente en la política en la propia obra cambia muchísimo la escritura misma. La calidad obviamente sufre o mejora dependiendo cómo el autor se aproxime a su nueva producción.

Hay un principio dialogal en la obra de un autor que produce a lo largo de su vida. Cuando hablé de Bolaño dije que con cierto éxito se acerca de caer bajo la sombra de sus primeras narraciones. En otras ocasiones, el hallazgo no es tan feliz y las obras posteriores de ciertos escritores carecen de la originalidad o de la profundidad que uno veía en sus primeras instancias. Un autor puede sufrir de este juicio adverso con cierta rebeldía: contrariando la espectativa que sus obras tempranas podrían sugerir, se empeña en alejarse voluntariamente de la fórmula que antes le resultó. La misma mirada puede granjear la solución contraria, zapatero a tus zapatos, ciertos escribantes se fatigan produciendo la misma obra una y otra vez sin hacer cuenta de sus propios ecos. En otros casos las similitudes y distancias son muy consientes y todo se juega en el detalle. Para la fortuna o el desamparo de cada autor, la posteridad literaria no conoce el concepto de final, hay veces en que determinadas obras de redescubren o hallan nuevo valor incluso frente a los textos establecidos que se querían clásicos dentro de una obra particular.

Los lectores cambian con los años y la labor del crítico es por lo menos tratar de interrogar los juicios que han propuesto sus predecesores. Son ellos también simulacro de la tradición literaria, quienes la atacan con violencia frecuentemente les profesan gigante amor. La crítica es literatura, responde a estas mismas reglas y acaso requiere saber mejor los límites que la temporalidad le impone. Hay cierta lógica de repetición y posterioridad implícita en la crítica, una que curiosamente siempre persigue ser actual pues nunca se puede asumir la mirada de una sociedad que hace siglos se ha derrumbado.

En nuestro arte, en las letras, muchos problemas se reducen tontamente a problemas de reloj. Mucha de nuestra distancia existe por la imposibilidad de releer al infinito, de concretar cada lenguaje hasta el punto de ruptura, de escribir cada crítica que le debemos a nuestros próceres. Por eso si uno lee, uno habla, cuando puede y cómo puede. Sería realmente ridículo si teniendo todos los medios de la tecnología no hacemos sino menos crítica, menos reflexión sobre el individuo y permanecemos en un discurso de contraportada.

No sacralicen a quienes leen, ellos no se sacralizaban a sí mismo. Es parte del éxito.