Vox populi

Los libros más literarios (que en nuestro contexto podríamos llamar, por qué no, los mejores libros) no son irremediablemente los más populares o más duraderos. Esto tiene de qué indisponernos pues entonces parece obvio que la cultura es un arte de iniciados y que no nos viene de un instinto animalo-social. El lenguaje se aprende y no hay nada sorprendente en que un arte de lenguaje se aprenda también. Lo que implica además que para apreciar la literatura deberíamos en cierta medida estudiarla, entendemos de inmediato el tedio que cualquier persecución de conocimiento (más larga que un par de clicks) implica en nuestra época actual.

Hay todo tipo de conclusiones salvajes que se pueden extraer de la afirmación que acabo de lanzar (que he propuesto arteramente de modo declarativo, universal, aceptado de antemano), cuya licencia de verdad no desestima necesariamente lo que acabamos de decir. Si lo popular descree de lo culturalmente aprendido, podríamos tacharlo de ignorancia. Si la calidad artística no implica la multiplicación de lectores, entonces se puede tener por irrelevante. Estas tésis tienen algo de partisano y quieren suponer una realidad antes de lograr describirla, son ideas sencillas y universales que creo todos hemos recibido, pero que sanamente deshechamos pues la experiencia las prueba con frecuencia caducas o parciales.

¿Debemos aceptar simplemente que la literatura puede ser impopular? A cierto punto se sostiene y no solo basándose en principios de lenguaje. Supongamos: la Biblia se pierde y los cristianos son masacrados, ¿entonces nunca fue un buen libro (de punto de vista estético) pues no alcanzó a ser tan leído como en nuestra realidad? Es claro que el azar dicta antes que cualquier valor de justicia los textos que perseveran en nuestros tiempos, pensemos en los millones de escritos que no serán propiamente editados pues la producción supera de lejos a la demanda… ¿Todo autor anónimo es inferior? La escala de valores se quiere mercantil y no todo circulo artistico presenta una madurez de intercambio idéntica. Y es azar es lo que es, sería ciego pretender que hay mérito en asuntos de sensibilidad indecible y para todos fines, de coincidencia. A fin de cuentas la muerte en el mundo del arte, también es un azar.

Ahora bien, ¿hay algo de partisano en inflar la valía de un fenómeno popular? Puedo concebir un par de proyectos que se resolverían en sembrar esta intuición para ser meritorios, sin embargo en nuestra sociedad de autoridades, alguien que simplemente lance este dudoso concepto, arriesgaría su reputación. Meterse a discutir lo masivo es sin duda riesgoso, si uno lo defiende entonces parece guíado por los ecos de otras personas cual si careciese de juicio propio, si se rehusa a seguir la moda, entonces se le tendrá de un contradictorio, un reaccionario o sencillamente un sabelotodo que entiende más que los otros. Sin embargo la crítica va de la mano con la credibilidad, Nabokov puede decir que Dostoïevski es terriblemente sobrevalorado porque él mismo tiene un calibre literario que valida su punto de vista. Y me interrogo, por un lado o por otro, si uno dice la verdad ¿qué importa su posición respecto a la mayoría?

Un autor debe conocer su alcance, creo que un consumidor consabido de arte institucional, como fue Cortázar no tomó riesgos que hubiera podido tomar. Se le tenía de hombre de mundo, pero su literatura se detiene en hacer elogio a figuras públicas conocidas y apreciadas grandemente por la población. Bolaño tendrá sus limitaciones pero se inclinó por describir literaturas más subterráneas y olvidadas, sabiendo que su autoría le prestaba esta oportunidad. Dicho todo esto ¿cómo atacar a un redactor por una cosa ajena a su arte? Reducir a cada artista por sus opiniones o las lecturas que propone es entrever un valor de pedagogía que acaso no va de la mano con el goce estético que el arte supone.

Y admitiendo un aprendizaje literario, ¿desestimamos lo accesible y lo popular? Lo dudo. Tal vez la dificultad se deba a que mientras algo es más conocido más pertenece al acervo común de todos los hombres, al lenguaje que es estrictamente cotidiano y que, se entiende, no es primeramente el de la poesía.

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Ya contado

Hace unos meses, en un ejercicio que se me ha ido haciendo raro, discutí sobre las formas y elementos que podemos hallar en algunos cuentos de Samanta Schweblin. Creo que el valor técnico de este comentario era sumamente modesto: en modo de resumen trataba con severidad algunos relatos sin entrar en profundidad en lo logrado de los respetables. No buscaba ser una guía universal sobre las reglas del cuento pero entre líneas algunos de sus preceptos resultaban universales.

Mi lógica era la siguiente: un exceso de timidez y de definición mata al comentario, es mejor aproximarse de modo fiel a la experiencia sin desertar la palabra, de no reducirse al silencio por miedo. Y es que la palabra justa toma su tiempo y llega a ser tan complicada como el cuento en sí. En ocasiones he escrito análisis pertinentes para determinados textos pero en casos más numerosos me he perdido en inciertos detalles. ¿A donde voy con todo esto? Quedará claro en un segundo, si logro expresarme bien.

La trama del primer relato de Pájaros en la boca fue una que calífique de no pertenecer al género del cuento. Más tarde una observación resumio a otro al estado de “cuento consabido”, un género de trama que resultaba casi conocido, cual si todos lo hubieramos redactado en cierto momento y sus ecos familiares se expresaran a través de otro autor. Textos que parecen retomados de un fondo colectivo en nuestra memoria sin que una lectura real los acompañe. Por ambos lados, una sombra de ideales y objeciones técnicas sugiere la universalidad de valores cuentísticos. Como todo valor de género literario, encuentra su alcance en la medida que una cultura ha abrazado sus conceptos, me permito ahora abordar a Cortázar para seguir la disertación.

Un cuento del difunto argentino que publicó en su primera obra se empeña en la minuciosa pero inexplicable transformación del universo a los ojos de un distraído hombre común, de alguien ocupado. Se entiendo que el relato es una extrapolación de la experiencia cotidiana, de alguien que no percibe de inmediato los cambios en su cotidiano porque la vida activa lo aleja de él, como hallar que un amigo se ha vuelto pintor desde la última vez que lo han visto, o que el cabello de alguien se volvio rubio (y luego se nos informa que siempre fue rubio). Reduciendo la escala, admitiendo la posibilidad de universos paralelos, entramos en un relato que más o menos se escribe solo (y que Cortázar se permite escribir como un cualquiera, con la maquinidad de un concepto que no nace como ficción y que se traduce más de lo que se crea). A señalar que la admisión de mundos alternativos es un elemento que facilita la lectura, que nos sugiere una salida fácil para darle sentido al texto, como si este fuera su concepto fundador, pues debemos entender que no todas las culturas tenían igual de presente estas manipulaciones temporales (tan literarias) y por lo tanto se quedarían aparte del lector “producido” por un cuento de esta envergura.

Las tramas de los cuentos, como las de cualquier género, responden a códigos culturales que nuestras respectivas sociedades admiten. Así es sencillo identificar características foráneas, esas que son del cine o de la historieta y que tomamos prestados en plano texto. Fabricar un cuento con elementos ajenos es sin duda posible, pero reinventarlo a manera de escrito es más arduo de lo que parece, pues uno no debe tan solo reinventar recursos para su óptimo tratamiento sino comunicarlos económicamente al lector y que en el proceso no abandone la ilusión de ficción. Los cuentos “naturales” son aquellos que en apariencia requieren una traducción cualquiera, una simple redacción convencional, para existir propiamente como historias. El riesgo de aquellos es análogo, tan solo escribirlos de modo insensible los volverá casi un recuerdo incluso mientras son leídos, para marcar el imaginario requieren una tarea de reinvención que a los ojos de escribientes menores “no necesitarían”. Los grandes maestros del cuento son quienes manejan transiciones engañosas como las nombradas sin faltar al concepto de relato que tienen en su concepto de lectura. Estas mujeres, estos hombres, no solo crean estructuras para sus relatos, obran en su mismo género para que el lector los perciba en su justa dimensión, lo transforman.

Micromegalomanías

Con los géneros y lecturas misceláneas es necesario tener un mínimo de historia, pues viviendo es como constatamos las varias creatividades que le imponemos a la Historia. Decía Pablo que de niño actuaba y pensaba como niño, lo que por supuesto no quiere decir que se pasaba varias horas con su Game Boy o enviando mensajes a su prima en el Smartphone, pues el tiempo puede no existir, pero nuestras impresiones todas son guiadas por su curso, o tal vez es más adecuado decir que ese sentido opaco (de pasado a futuro) es todos los sentidos que podemos conjurar.

Toda la vida me ha consolado un gusto marcado por el arte popular. Desde el melodrama hasta la ciencia ficción (la visual y la escrita), pasando por los juegos de video o el comic. Esta lecturas me han confirmado en el escépticismo del método crítico que tiene en su genética la tradición, la academia que cree en el prestigio. Es inmensamente real el efecto que tiene la simple fama en una lectura, como también es imponente el poder que algo tiene por ser famoso en nosotros. Todo esto está sujeto a violentas transformaciones, un día cierto escritor nos insulta (por su vida o por su condescendencia) de manera imperdonable, otro día finalmente superamos alguna carencia que nos sometía a cierto entretenimiento. Me permito las jerarquías arbitrarias pues se que son irrelevantes, pues dicta los placeres el azar, uno que a veces me indispone a mirar películas pues la narrativa y presentación del cine se me figuran repetitivas como una canción sin ingenio o un consabido chiste.

Sujetos al más puro cauce de percances, de olvidos, es indispensable evitar los esquemas que resuelven todo por oposición. Hay que mirar los milagros textuales con fundamental desconfianza, la transformación de algo que emociona a un profundo horror es con frecuencia un artificio. Hagamos ejemplos porque entiendo que uno revuelve el sabor la sopa (¿de letras?): si era un devoto de Rayuela (por ejemplo) y termino por descubrir que no es el non-plus-ultra de la literatura que hace un montón me parecía, entonces esto no se vuelve una bofetada o afrenta. Existen recursos en casi cualquier obra que están diseñados con encanto, son de la inteligencia. La telenovela no se volvio aberrante porque descubrí la poesía, estos esquemas de oposición nos atraen porque es pensamiento fácil (comida enlatada del alma). El medio responsable de pensar va a descubrir melodramas en poesía y lírica en cada arquetipo de un relato (y cosas más así, no fijaremos la responsabilidad en el tiempo pues se transforma como su libertad hermana, toda libertad repetida se asemeja a una prisión).

Soy un escéptico de la nostalgia. Entiendo la voluntad de asimilar en una figura consistente todo lo que hemos admirado, constatar su caracter real y no negarnos a lo que somos. Esta tarea puede ser lúcida. También puede tratarse de una megalomanía que pretende dominar lo que apenas conocimos con los medios avanzados que el tiempo nos otorga. Una mirada así, un método tan descuidado, transforma lo que fuimos y es una suerte de desamor. No hay que confundir justificación con justicia, las cosas que fueron no requieren autorización para haber sido. Y el azar está también, por mucho que queramos refutarlo.

Por eso me digo que una impaciencia personal hacia la audiovisual puede ser, en lo que ha mi vida respecta, pasajero. Antes géneros que me marcaban con entusiasmo como el melodrama o el JRPG captaban mi atención con sus recursos “cinematográficos” (el cine antecede al televisor, ¿no son muchos recursos suyos propios al film?). Ahora apenas tolero esas narraciones.

En el caso del melodrama he constatado que no es un género que me ha fatigado: sus código que retoma Terry Moore en sus Strangers in Paradise me agrada aún y me interrogo genuinamente de su desarrollo en los años que vienen. En cuanto a los juegos, esos que tienen narrativas ténues que se definen por las acciones del jugador siguen vigentes en mi admiración (ya hablaremos de Harvest Moon para profundizar en este tipo de relato). Estas circunstancias me llevan a pensar que uno puede cansarse de códigos, de herramientas narrativas, como puede indisponerse por el estado moral de cierta obra que nos ha afrentado. Me cansa lo audiovisual sin que esto le quite un gramo de valor. No cambia ante mis ojos el mismo sol que se alza al presionar simplemente play.

Esto puede ser puro azar y si lo conjugo de modo crítico no es porque pretenda hallar una realidad de lo que me indispone (mis ambiciones no son tantas). Es el ejercicio en sí lo relevante, entrar en una arena que me obliga a pensar para que los leones no me devoren, con esa extraña violencia que se reserva a los

Todos los nombres

Mucho del lenguaje es parecido al juego, sus reglas y su carácter intuitivo definen el éxito del mismo. Decimos para calificar felizmente a un juego estructurado que ha de ser “fácil de jugar y difícil de dominar”, contar a la vez con una gran profundida y un concepto sencillo. Los juegos más clásicos suelen conjugarse en esos términos, pensemos en el tétris, en pacman, en el ajedrez o incluso el poker. El uso de los nombres se encuentra en una categoría similar, al comenzar nuestro uso del lenguaje empleamos los sustantivos con soltura, sin embargo tarde en nuestra vida seguimos sin exprimirles todo su potencial e incluso literatos consagrados hacen una mínima tarea con lo lograble de un punto de vista nominal.

Y es que proporcionalmente hablando las batallas del nombre son pequeñas. No busco restar peso a nombres como Fausto, Quijote o Emma Bovary que han logrado vigencia notoria, por cada uno de estos, incluso en sus respectivas obras, hay más de uno olvidable y reducible apenas a su aspecto semántico más funcional. La economía propia al nombre se impone, con él designamos relaciones bien concretas de acciones y momentos, más acaso que con los adverbios de tiempo o situación. El nombre propio es de situación: si uno es sujeto de la acción debemos comprender que se halla en la posiciónde actuar, sobre entiende su coincidencia en el espacio, creemos por ejemplo que no hablará tras morir y que por fuerza emplearemos la elipse o la alucinación para prestarle voz. ¿Cómo? Curiosamente por economía, admitimos de inmediato que los nombres propios pueden morir, que acompañan una secuencia única y más o menos coherente en la narración. Un nada nos indispone al faltar a este esquema minúsculo.

Por ejemplo, entiendo que no la acción de leer no se efectúa a cada palabra, reconocemos formas familiares y avanzamos empleando todas bajo un  mismo efecto. Si un mismo personaje tiene varios nombres nuestra capacidad de automatizar sus acciones sufrirá un golpe (si han leído ficciones extranjeras, las rusas siendo célebres por esto, conocen el efecto). A su vez, si la palabra que constituye el nombre propio se resiste a la fácil asimilación no podremos de inmediato identificarla al solo pasar nuestra mirada sobre ella. Pensemos que un texto contiene un personaje de nombre Pedrofranciscoignacio  y otro llamado Pedrofrancosigonacio ¿no se agrede en esta apariencia gratuita de la palabra todo un sistema que facilita la lectura? Mejor aún es remitir a una experiencia más real, aquella de varias personas que se llaman de la misma manera (personajes así no sabrían confundirse de modo inocente en una film, esto señala el artificio que es la palabra frente a la experiencia de ser expectador) y que justificadamente se evita como una plaga en la ficción.

Todas estas tareas minimas se nos presentan casi indispensables ¿cómo optar por minar la comprensión? Curiosamente hablaremos de esto en la próxima entrada cuando en la traducción discutamos un sitio privilegiado para los problemas de nombre. Existe la opción de utilizar  ecuaciones mayores para que el peso de los sustantivos se expanda en una obra. Para citar dos ejemplos recordemos la variación gráfica del nombre protagonista en Rayuela (Holiveira) y la evasión metódica de los pronombres animados para Gregorio Samsa en la Metamorfósis. Ya sea por la semejanza o la aversión podemos enriquecer el peso de las palabras que de otra forma comunican simple secuencia o identidad.

Es posible expander el campo sémantico de un nombre sin privarlo a añadirle nada, como en el teatro la voz o el aspecto físico pueden ligarse a un individuo o la localización geográfica se vincula a un objeto, podemos imaginar cómo cierto verbo solo se aplicaría a determinado personaje o grupo de personajes. Imaginemos un texto en que determinada tipografía marca el diálogo particular de un individuo, esto en la historieta se utiliza bastante y en ciertas novelas epistolares es una herramienta concebible. Que un nombre se limite a una breve colección de caracteres no nos limita a la mecánica enunciación de dicha palabra, este concepto de sustantivo es una convención y dentro de una obra puede flexionarse hasta ser prácticamente irrepetible sin agreder su uso propio en cuanto a sentido. Encontramos un ejemplo típico de expansión de nombre sin variación de forma en el narrador impersonal que presuponemos a todo instante como individual -a veces análogo al autor- y es a su vez convencional.

¿A dónde voy con esto? A que problematizar el nombre va más allá de una manipulación textual de la forma visible, de la partícula nominal escrita. Existe el juego de la identidad, el de la sonoridad e incluso el del símbolo. Al volvérsenos un elemento necesario en la narración el nombre postula dificultades que le son propias, al convivir con la hipótesis de la identidad el nombre propio es perfecto sitio para el conflicto y la experimentación (más que la mayoría de los adjetivos y sus verbos, decimos que estos vocablos se comportan en sí casi cual nombres). El lector además, es sensible a todas estas confuciones pues interpelan su propio estado de indecisión entre dueño del nombre y objeto sujeto al mismo.

Vario manual

Hace ya mucho tiempo que se inventó el concepto de secuela, y en su respecto podemos dividir fácilmente a los lectores. El hombre es un animal curioso en el sentido que decide con frecuencia completar, rellena los recuerdos con nuevas impresiones, sazona los alimentos, atribuye poderes mágicos a las marcas de ropa y de coches: concibe un sistema mágico en el que los extremos de cada objeto se desdibujan y confunden con otros. La secuela es uno de esos métodos completistas, en el que uno argumenta lo que “sigue después” de un final en principio válido. Y si bien existirán siempre rezagados que conocen una serie primero por sus secuelas, esas ansias completistas suelen arrojarlos a la persecusión de los capítulos anteriores. Igual, o conocen los otros relatos, o los ignoran. Esto exigiría la lógica.

La flexibilidad narrativa y como dije antes, la indefinición flotante que pasa como historia en Super Mario Bros 3, hace completamente accesorio conocer los eventos que sucedieron en los dos juegos anteriores. Solo que el concepto mismo de juego supone un aprendizaje, de la tarea simple a la tarea compleja, durante el cual aquellos familiarizados con el juego (sea por haberlo jugado antes o por haber jugado sus otras iteraciones) tendrán una ventaja tácita en lo que al juego refiere. Y sin embargo, sigue siendo rigurosamente cierto que un buen juego es tan atractivo para el iniciado como para el novato, hay una narrativa subyacente que corresponde a uno y a otro: ambos deben encontrar su cuenta al atravesar dicho juego. En la literatura se puede decir lo mismo, existe una entrada para el que conoce y otra para el que ignora, los libros cuyo valor se juega en la sorpresa tratan con inteligencia de sembrar elementos que sugieran lo a venir y así se justifican ante aquel que los conoce, si fallan esta prueba, entendemos que su calidad depende del valor de shock y no es duradera.  Y sin embargo, cuando uno simplemente lee, no está adquiriendo capacidades como hacer saltar a Mario con precisión o aprendiendo el punto débil de determinado enemigo, un refuerza maquinalmente su práctica lectora adquirida hace años ¿no?

Pues no. Rayuela de Cortázar es uno de mis ejemplos recurrentes, tal vez porque trata muchas de las preocupaciones técnicas que me canso de señalar. La hoja de guía en esta novela ya tiene algo de manual de juego de video, de aventura interactiva, ya se asemeja al círculo de la práctica lectora enunciada en varios procesos narrativos, en el que cómo leer afecta a lo leído en el modo que lo hace también conocer a Mario. En Rayula tenemos diversos ejercicios de estilo que son cada uno, un nuevo juego, un modo de leer que no reitera simplemente la lectura de izquierda a derecha que realizamos todo el tiempo. Son efectos que buscan emplear el mismo tipo de comandos básicos con diversos resultados y en distintas circunstancias, si funciona es précisamente porque se pueden congeniar naturalmente dos narrativas cual si se tratase del mismo objeto, simplemente porque en vez de concebirlas como objetos separados hacemos la amalgama.

Las acciones efectuadas, sea la lectura de una palabra o los comandos básicos efectuados en un botón, no se realizan en un espacio temporal simultáneo. El hombre no es así, trístemente somos máquinas de una cosa a la vez, nuestros artes se regocijan en la linealidad (siempre y cuando haya un jugador solo…). En los juegos el CPU efectúa varias acciones a la vez, mas su interacción con el jugador está limitada a una respuesta que no es sino una acción conjunta, así “quiero esquivar esa bola de fuego y esa bala de cañón sin caer al abismo” se vuelve “quiero efectuar un salto y redirigirlo de tal modo en el aire”. El buen control del juego permiten al jugador asimilar fácilmente estas acciones y volverlas extensión de su propia voluntad, al jugar solo un rato este juego, entenderíamos el tipo de comando que necesitamos para efectuar toda una variedad de saltos de nuestro personaje, al cual de otro modo solo le podemos dar comandos simples como “caminar”, “correr” o “saltar”, pero esas limitaciones groseras se vuelven como una extensión física de nuestro cuerpo y hallamos en ellas una respuesta directa a nuestras órdenes, como las ideas son consecuencia aparentemente gratuita al leer una palabra. Si uno ya conoce los comandos en cuestión encontrará que desde el primer nivel del juego (nivel, ya veremos, es la unidad narrativa de SMB3) ya existen recompensas que premian al jugador que use con liberalidad los comandos que le son propuestos. O sea que hay una recompensa para los jugadores experimentados, como en la buena literatura hay recompensa para los lectores atentos.

La narrativa múltiple en cualquier juego se considera algo de rigor, y por esto “volverse bueno en un juego” nos parece más evidente que “volverse bueno leyendo”. No debería haber tal distinción a mi parecer, estas prácticas se cultivan con la iteración, la relectura y sobre todo el interés. ¿Será que las letras son simplemente menos atractivas? Hay menos color y una cadencia más tranquila en ellas, pero no puedo decir que esos mismos defectos no puedan presentarse en cierto caso como virtudes hermosas. El lector moderno, ya impuesto a los juegos, tal vez encuentre más natural esta escritura hacia el perfeccionamiento, como una tarea de lo que se nos vuelve necesario en lo competitivo, una carrera que es por lo menos contra nosotros mismos.

Anticiparé en cuanto al tipo de juego que Super Mario Bros 3 es, que reitera ciertos valores durmientes en la cultura del lector: es un juego de completar niveles (escenas), algo que se considera unitario como una obra, aunque esté constituído en lo dispar. Sigue también la secuencia de izquierda a derecha, nos parece sugerir en una suerte de movimiento constante hacia adelante, que en los juegos todo está en perpetuo movimiento, que nuestras acciones conllevan una velocidad potencial enorme. El género de plataformas es bastante primario, diría incluso primitivo. Es précisamente como una carrera que va dejando obstáculos atrás, contra sí mismo.

Decaracteración

Entre las muchas anécdotas literarias catalogadas por Bioy en su diario, encontré una que tuvo un eco bastante inesperado en mi memoria. Xul proponía el uso de una marca textual para la ironía, como las diéresis en la palabra escritöra (desentendiéndose de la calidad de la susodicha). ¿No les suena a nada? Mi idea fue remitirme a otro argentino, en cierta obra llamada Rayuela donde había cierto Horacio Holiveira.

La voluntad de esta alteración textual que vuelve turbio el sentido primero de una palabra es natural, en el sentido orgánico. Tenemos una capacidad de comunicación extremadamente compleja que no se limita a la transcripción de códigos gramáticos, sino que conjuga a su vez tonalidades, gestos y circunstancias exteriores. Lo escrito es pues, una versión pálido de lo que nuestra presencia permite, incluso una conversación puramente sónica -discriminando la llamada comunicación no verbal, curioso nombrecito ¿no?- es más rica que un texto pues la variante de acentos, pausas y velocidades diversas actúa para enriquecer la información que recibimos. Existen, por supuesto, elementos visuales en ciertos lenguajes, como los ideogramas, los dibujos e incluso los caligramas que combinados con el sentido “normal” de la palabra escrita pueden vehícular ideas mucho más ricas. Mas hay que rendirse a la evidencia: el texto es inferior a la palabra, así son las cosas y ningún número de payasadas corregirá la situación.

Solo que las payasadas existen.

Los dos ejemplos citados (Cortázar y Xul, haches y diéresis), nos acomodan frente a dos tendencias que la deformación escrita. El propósito de Xul se sugiere institucional, la regla responde a un valor sémantico (una marca de ironía, como sería cierto tono de voz al ordenar o interrogar en un texto), lo que viene a decir que se comporta como una verdadera regla textual. Cortázar entiende que la institución contiene cierta pobreza, y utiliza sus haches como marcas de lo que ya son: una extrañeza resentida por el lector, un cambio sutil y difícil de explicar pero inexplicablemente existente. La modificación propuesta por Cortázar tiene sentido en su obra, y aunque es fácil reproducirla (porque la extrañeza se transmite fácil), guarda su carácter individual, corresponde solo al mensaje en sí mismo y no se extiende a los demás discursos.

Estas dos modificaciones son interesantes pues expresan nuestra voluntad de enriquecer el lenguaje… Aunque solo se expresen en una dimensión personal. Ya sea proponiendo una regla o dando muestra en un solo texto, estas modificaciones no parecen sangrarse a la palabra, pues el principio del lenguaje no es de arriba para abajo: las reglas describen a una palabra/escritura real, no la rigen. Ahora que lo pienso, llamar “regla” a algo así es un uso groseramente incorrecto del término.

Sin embargo ya hay una gran variedad de modificaciones de uso que de verdad repercuten en la forma literal en que escribimos. Si uno se permite ser observador, invaden nuestro cotidiano con un impacto que la literatura actual ya no puede tener. El cine altera cómo miramos el mundo y el internet ya transformó cómo leemos. Porque en realidad NO ESTOY GRITANDO SI PONGO PURAS MAYÚSCULAS. No obstante el código existe y su énfasis, en conversaciones escritas que ya pueden ser instantáneas, tiene un efecto real en una conversación. Se me ocurre una de mis caprichosas argumentaciones, que supone que puntos y comas no tienen lugar en la conversación por chat instantáneo: estos buscan expresar una pausa, y la escritura en tiempo real ya contiene pausas. La escritura por teléfono con sus abreviaciones y sus expresiones hechas también es en ella, una realidad física de lo escrito.

Por supuesto, lo que el lenguaje gana también se puede perder. La caligrafía está lejos de ser usada con la misma avidez de los años pasados, y ahora los trucos que esta permitiría están enterrados con su arcaica práctica. La ausencia de páginas hace que los distintos posicionamientos en esta pierdan por mucho su sentido, acaparar o derrochar papel es una variable que a nadie comunica. También la falta de rectoverso nos prima de algunos juegos menores.

Es un lugar literario añadir al lenguaje, sea por nuevas inflexiones, metáforas o palabras. Definitivamente las formas también pertenecen a este mundo -incluso por la traducción, la ignorada del siglo pasado-. Cortázar tenía una noción clara de que el uso cotidiano es el transformador final de nuestra lengua y la literatura primero debe mirarse como un juego. Sería un verdadero megalómano el escritor que además de ejercer su poder en un universo de la ficción, puede inmiscuirse hasta la palabra más íntima de personas que con él comparte la existencia.

Vaya conclusión obvia ¿no?

Donde latinoamérica se encuenta con Cortázar

Como mencioné en una entrada anterior, mi lectura de la obra de Roberto Bolaño es algo desordenada. Esto tiene una consecuencia indeseable con mucha incidencia en esta reseña: no pude leer Los Détectives Salvajes sin pensar todo el tiempo en 2666. Los Détectives complementa bien a la obra póstuma, pues la afinidad fue buscada por el autor, pero la relación inversa no se mantiene. Para justipreciar los Détectives es mejor evitar la comparación directa con su sucesora.

Alguna información básica: el libro ronda las 600 páginas, se divide en tres partes desiguales con diferencias narrativas importantes y es un libro para amantes de la literatura latinoaméricana. Entrevemos sin dificultad el Bolaño poeta, al que el autor mismo refería con cierta ironía diciendo que luego se aplicó en la novela para hacerse rico. Los escritores anteriores al llamado “Boom” latinoaméricano están mejor representados en el libro, el Boom solo tiene un verdadero representante cuya identidad no necesito aclarar. De cierto modo el interés del libro está en su universo, en los detalles ricos que presenta, haciendo de la literatura en español un verdadero fenómeno mundial, en una época donde la figura del exiliado latinoaméricano era muy prominente cortesía de las dictaduras varias que poblaron el cono sur.

Es un libro largo, contiene una buena cantidad de historias, algunas de ellas impactantes y otras bastante hermosas. Para Bolaño el realismo es un compromiso fundamental, las relaciones y las ambiciones de los personajes se transforman o desgastan con el paso de los años narrados, hay algunos que mueren o desaparecen o se vuelven irreconocibles al avanzar la narración. Existe el idealismo, mas está conjugado en relación a muchas circunstancias, entendemos que los momentos grotescos de la novela tienen que ver con la incapacidad de congeniar el deseo y la realidad. Bolaño sigue siendo crudo y relativamente cínico por su manera de narrar, sigue manteniéndose exterior a los personajes permitiendo al lector ignorar mucho de ellos. Y con todo eso, el texto está bañado de amor por todos lados, casi la construcción entera de la novela reposa en la fraternidad entre individuos, los cuales en el fondo son desconocidos o apenas encuentros incidentales, pero que interactúan profundamente en la soledad de cada uno. Esto también, me parece es una impreciación a los escritores y los lectores, eternos solitarios, casuales conocidos.

Discutiendo sobre esta obra con Carlos, caí en cuenta que aparte de sugerir infaliblemente 2666, este libro también se arraiga en la obra de Cortázar. Hay una cita muy fácil de encontrar sobre cómo Bolaño admite deberle mucho a Borges y a Cortázar. La frase sugiere que la deuda es evidente. Lo de Jorgito Borges se me hace un poco redundante, porque todos los escritores que han leído al cieguito le deben algo aunque se lo callen -sirve al menos de mal ejemplo-. Lo de Cortázar de algún modo no lo ví, me dije que le gustaría leerlo, porque no reconciliaba el estilo seco de Bolaño con nada de lo que he leído de Julio. No obstante, ya siendo menos estúpido -y menos ciego, no sé con que autoridad califico así al argentino-, es bastante grosero cuánto el chileno le presta homenaje en su manera de construir e incluso problemátizar su obra.

Por ejemplo: este asunto de la afinidad entre gente apenas conocida y el subsecuente olvido es más o menos la problemática de Los Premios, un par de escenas climax del segundo y tercer libro no dejan de recordarme a 62 Modelo para a(r)mar. Al principio me preocupaban un poco las similitudes entre Los Détectives y Rayuela (las hay, pienso que el duelo de Belano y el atrincheramiento de Oliveira se parecen en muchos sentidos), pero ya reflexionando más el asunto creo que la obra de Cortázar que es más parecida es 62. Y bueno, si sirve de excusa nadie jamás se acuerda de ese libro. No es malo (hablando de libros malos de Cortázar, ¿alguien ha leído el Libro de Manuel?)… Solo entra en una posición incómoda donde no es un libro accesible como Rayuela y tampoco es un libro con vocación lectora como Los Detectives.
 
No quiero deformar el propósito de mi reseña, definitivamente Bolaño y Cortázar no escriben parecido, el atractivo de sus obras es muy distinto. Bolaño te da muchas ganas de leer otras obras, es un acervo de lecturas sugeridas y referencias, sus textos son más profundos, más humanos y menos juvéniles. Détectives no es un texto tan feliz en toda su extensión, tiene historias entretenidas y valiosas, pero también tiene sus partes flojas que te hacen sentir que no van a ningún sitio. Es un libro bastante desigual, aunque lo compensa por ser muy efectivo. Si usted ama la literatura latinoaméricana, Los Détectives Salvajes no lo dejará indiferente.
 

Una nota personal de mi lectura: no pude místificarme por los elementos enigmáticos de este libro, de cierto modo, pude preever lo que sucedería en el desarrollo de la historia, lo cual normalmente no me importaría (no soy un lector de certezas y sorpresas), pero esta vez me hizo sentir como si el climax se paseara un poco por todo le libro. Así como estamos, siento que leería 2666 varias veces antes de releer los Détectives  aunque de veras me encantaría que alguien me diera razones para mirarlo con nueva atención. Por el momento, me quedo con un intenso deseo por leer algo de poesía.