Ojos bien cerrados

Cuando uno lee suficiente, aunque el adverbio sea traidor, llega sin duda a la conclusión de que el realismo es una ínfima posibilidad en los universos narrativos. Por supuesto, no se precogniza por lo tanto una minoría de textos realistas o incluso autobiográficos en lo que corresponde a la edición novelezca. Y podemos explicar sin duda por medio de procesos técnicos las limitaciones y conceptos que a caso favorecen esta puesta en escena de lo real en el género tan popular que sigue siendo la novela. Hoy me contento de mencionar esta proporción para acompañar una reflexión sobre una de sus alternativas.

Pese a que las escuelas literarias pertenecen casi del todo al olvido, términos como surrealismo han sobrevivido en la crítica consensual. Hablar de moderno ya es abordar una terminología cambiante, hablar de post-moderno nos envía a un concepto de autosupresión, decir futurismo es sinceramente inclinarse a la anacronía. No así con surrealismo. Casi logramos imponerlo como un significado controlado, un sentido propio como podría ser silla o jirafa. Lo que no lo vuelve en nada un género inflexible y riguroso, lo onírico, lo épico y lo casualmente simbólico (tirando a fantástico) no exigen un desentendimiento mayor del término surrealista. Se describe un cierto tipo de sistema textual, un modo de lenguaje, como podríamos hablar de declaración o tratado.

El azar me ha permitido en lo reciente disfrutar algunas obras que pueden, si se quiere, tenerse de surrealistas. Lobster vi en el cine, Libreta Kanguro (カンガルー・ノート) una lectura, El Palacio de los Sueños que ya he mencionado. ¿Este ultimo es siquiera surrealista? De una forma u otra se aparenta al género en forma deconstructiva, el sueño como relato y establecimiento del orden es rigurosamente un paralelo literario. Sin buscar desmerecer al arte fílmico, hallé que la película tenía las mayores fallas, tibia al efectuar el proceso visual del surrealismo (por el que vive o muere en el cine) y titubeante al fijar la problemática narración. No es, a mi entender, un menoscabo que pueda hacersele al surrealismo, entiendo que el nivel de apego a su tarea simbólica es gran parte de lo que vuelve la trama atractiva. Pero si hay un límite que alcanza que vinculo necesariamente con el sueño y su fantasmagórica sensorialidad: no puede ser tibio. Todo recurso de surrealismo tiene que inspirar una fuerte impresión sensorial, un segundo grado de comunicación entre la trama fija y lo que el espectador/lector resienten. Aunque la trama secundaria sea efectuada, si esta no invoca impresiones notables, estamos transgrediendo los principios de un surrealismo efectivo. Kobo Abe tiene más éxito por su parte.

Entiendo que la narración escrita propone herramientas diferentes, establece la temporalidad secuencial que el sueño nos sugiere, permitiendo correcciones a la impresión anterior, vistas simultáneas o incluso contradictorias. En el surrealismo no solo las cosas pueden ser más de lo que parecen, diríamos más bien que deben serlo. Existen para ser superadas. Además algo fortuito obra a través de ellas ya que al resistirse a su propia naturaleza deben alejarse de la convención y volverse por fuerza algo otro. La violencia se ejerce para evitar ser puramente símbolo, algo que sería más próximo de la profecía que del ejercicio literario. Recordemos que el asunto de la literatura no es reproducir la verdad y que solo una fracción de lo narrable puede entreverse en lo realista. Su consistencia tiene lugar para redefinir una convención, minar précisamente la lógica fatalista de un realismo predecible. Ni cómo sorprenderse de que este género literario suela ser escrito por quien resiste la convención.

Se me figura entonces que soñamos, que escribimos como en sueños para sustituir la predicción que ya ha perdido su encanto. La palabra efectiva y sagrada de algún modo resulta más reductora que una cuerda lanzada a probabilidades que no han de ser jamás. O lo que es igual: perdernos en lo que seremos nos distrae de lo que somos, la otredad nos remite más realidad. Eso que es otro, por lo demás, va más allá de géneros abiertamente ficticios, es parte del arsenal de todo crítico (entiéndase, lector) para comprender no solo la obra literaria, sino la vida misma.

Como la metáfora, soñar ilustra el universo, y en el ejercicio lo fecunda.

Predicciones

Durante mis estudios hubo varios fenómenos populares que fueron y vinieron, recuerdo sin embargo una interacción respecto a uno de ellos que tuve con Anton que me inspira su mención. La película en cuestión era la última de la trilogía de Matrix y el comentario sucedio cuando esta aún no salía. Su público como deseando que se mantuviera la vigencia del film original, esperaban algo memorable de esta nueva historia, acaso una manera de seguir admirando ese universo. Yo no puedo decirme un fan de esa serie de a oídas y porque mis amigos la discutían con alguna avidez, no ignoraba cómo se habían desarrollado vagamente, las frustraciones y el mal sabor de boca que la fluctuante calidad había causado. Anton estaba suficientemente interesado en el tema para explicarse sobre el posible final que tendría este tercer opus, en su declaración no detecté ni admiración ni favoritismo por los escenarios que presentó.

No reproduzco el comentario pero explico su principio: consistía en citar desenlaces posibles del tipo “o el malo gana”, “o el bueno se sacrifica ” y así, sugiriendo en el caso concreto una tercera opción. Un ejercicio por demás sencillo que consistía a desconstruir lo conocido de la historia para mostrar todos los panoramas aledaños, los cuales por fuerza de probabilidad resultaban más o menos satisfactorios los unos que los otros. Anton predijo adecuadamente el final más probable, reescribio lo ya mostrado como seguramente hizo quien de hecho fue guionista de la película. La narrativa se había transformado en obviedad.

Tratándose de un ejemplo popular no hay nada de qué sorprenderse o mejor dicho, el interés no es sorprender. Las películas de gran publico tienen un tipo de narración bastante flexible pero directo, como tratan de valores primarios de la cultura son muy ricos en probabilidades, de cierto modo así logran engañar al espectador y convencerlo de que no sabe qué sucederá. Convencerlo es a veces un argumento de voluntad, imagine que usted es un lector y que está leyendo en el afán de pasar un momento simpático en un mundo de ficción, ¿le parece feliz el ejercicio argumentar de Anton que se ejercita fatigando la posibilidad? Tal vez para su propio beneficio es mejor ignorar la forma consabida. Desgraciademente la ventaja propia a las narraciones flexibles pierde su alcance una vez que varias narraciones se han encadenado, efectivamente llenan hoyos que antes podían ser usados para infundir más variedad en la obra. Nadie diría esto de una obra literaria como el Quijote II, pero si uno reflexiona su final es sumamente predecible (es finalmente una secuela ¿no?).

Nada más predecible que una tercera parte, podría haber dicho Proust. La simple secuencialidad no es un descrédito literario porque el arte está muy lejos de ser sobre “lo que va a pasar”, la narración es un protolenguaje plagado de comodidades y por motivos varios, la escritura busca formas trabajosas. Porque sí, un puede estar leyendo Proust y no saber qué sucederá durante la frase al momento de leerla, pues el contenido sémantico de una frase se puede desagregar de la funcionalidad pura que adjudicamos al narrar. Contar historias es una forma útil de aprender, pero no por ello es reducible a un ejercicio de pedagogía. Además, si la palabra fuera resumible, todos leeríamos resúmenes ¿no? Oiríamos puras predicciones en vez de obras completas.

Si, de acuerdo, en este ejemplo particular yo solo oí predicciones sobre una serie de películas y ahí me quedé. No recuerdo haberme sugerido como un lector digno de imitación, simplemente voy notando cosas aquí y allá. Además, los argumentos de autoridad son algo ridículo, que la verdad venga de un sitio o de otro, que venga de la musa o de la combinatoria ¿nos habría de importar?

Pienso que es útil encontrarse frente a las exigencias de nuestra propia narrativa, entender que las probabilidades en la ficción no tienen la inevitabilidad estadística que tienen los hechos del mundo real, pero que son de facto sugeridos en el contenido de nuestros escritos. Al escribir sobre consecuencias los

Página de ópera

Muchas divisiones genéricas provienen de un orden técnico predeterminado por nuestra historia. Imposible hacer obras en línea se aún no se inventa internet. Notamos que no solamente las artes más clásicas son puras, sino que esta unicidad de materias les permite llevarse a cabo con con relativa facilidad. Sin embargo la hibridación entre prácticas es igual de natural o acaso aún más, el ejemplo primario es el teatro, que es movimiento, discurso y música todo en uno.

Toda puesta en escena es un balance precario. Sus elementos brillan y se ocultan con la atención del espectador, por la acción précisa del escenario (que se define en tiempo real, a servicio del drama). Cuando todo es óptimo, las transiciones son insensibles. ¿Qué tan realizable es el proyecto paralelo de introducir todo un nuevo grupo de estéticas en un mismo espacio? ¿redefinir varios escenarios a la vez? ¿hibridar códigos de narración? Hay quien para responder estás preguntas, decidio no reflexionar sino ponerse en acción. Como fin se dio mezclar la historieta con la opera y el resultado es más que satisfactorio.

El espectáculo, sobre el mito de Dido y Eneas, no se aleja resueltamente del género dramático. Al contrario, si tan solo tuviésemos la proyección de historieta que se nos muestra, pensaríamos que se adapta un tema clásico como emulando el arte vivo.  La Eneida y su novela no son en principio dramas, pero se han reinventado para todos los géneros que existen, cualquier adaptación nos resulta imaginable, cercana. Otro experimento sería tomar un relato prominente de la historieta y adaptarla a la Opera (quiero decir, con diferente óptica que la que podría tener un “Hulk el musical”).

Trabaja a favor de este esfuerzo experimental que los códigos narrativos del teatro difieren radicalmente de la tira. Si tratásemos de mezclar ficciones más hermanas en forma, como podría ser el cine y el juego de video, la distancia se resentiría accesoria, pensaríamos simplemente que uno y otro son elementos dispares del mismo objeto en vez de ser dos voces para un mismo relato. Dos narraciones pueden enriquecerse siempre y cuando cada una aporte su propio valor, es transparente para cualquiera, iniciado o no, que la viva voz de un cantante no se reproduce facilmente en un papel. Otro ejemplo menos evidente es el que podemos relacionar con el melodrama.

En la televisión el melodrama suele relacionarse con una gran expresividad, por no decir la sobreactuación por parte de los participantes. Estos códigos son más próximos del teatro o el cine mudo, donde los gestos deben comunicar inexorablemente la emoción, establecer un idioma sensible con el espectador. Conforme el cine tradicional se hizo de voz y se inclinó por el realismo estos artificios fueron poco a poco desechados. La historieta por su lado, estando más en contacto con lo ficticio o incluso diríamos, lo fantástico, está más presta en utilizar un código de comunicación visual inmediato y elocuente. Terry Moore que ha dibujado válidos melodramas tiene por proeza dibujada la gran variedad de expresiones con las que dota a sus personajes. El teatro no tiene lujo de close-ups ni manejo de cámaras, lo que permite que la tira complemente, con sus imágenes, estas distancias reales para con el espectador. (Del mismo modo el silencio es de la página y solo un género como la ópera, voz en movimiento, lograría superar dicho letargo)

La puesta en escena de Caroline Mutel para esta ópera/historieta es más que una exposición teórica o una experimentación del ejercicio combinatorio de misceláneas artes. Funciona en lo concreto, va más allá de la mera novedad y nos sugiere todo un arte a desarrollar. Los textos en inglés son complementados por la historieta que los traduce a manera de subtítulos, en las consabidas burbujas de diálogos que son tan emblemáticas de la historieta. Podemos hallar esta adición desencarnadamente práctica, sin embargo es una de esas ideas que funciona sin reducir el valor estético de la obra. Recordemos que la ópera se canta en idioma original, tiene una relación privilegiada con el subtítulo, que viene a instalarse como un producto técnico de nuestra multiculturalidad en pleno valor de necesidad material. Hacer un esfuerzo por reevaluar el sitio estético de estos elementos me parece laudable.

El espectáculo es agradable y saludo su reflexión bien expresada por la puesta en escena. Entiendo que no alcanza un nivel técnico superior al promedio en cuanto a la ópera y la tira se refiere, no quiero decir que los esfuerzos efectuados sean modestos, simplemente un conocedor y admirador de ambos géneros conocerá en su haber más felices representaciones, lo que es innevitable por mera combinatoria. Es improbable hallar una ópera ineluctable que además se conjugue como una historieta que marcará su era, sin embargo, el ejercicio me lleva a pensar que dicho fin es deseable.

 

Paradojas, penas y otros

En lugar de perseguir comparaciones legendarias que expliquen la literatura por medio de la disfunción eréctil moveremos nuestro interés hacia otro sitio. No que la disfunción no sea materia de intensas discusiones, supongo que podemos pensar que la metódica evasión de dichas penas es un fenómeno verbal suficientemente profundo para valer alguna reflexión. No hoy, hélas, pues otra cosa me vino a la mente esta tarde y mejor quiérola compartir.

La literatura en su artificio consiste en limitaciones tangibles que se imponen en su medio y su producción. Todas requieren reflexión, no obstante, la materia de algunas se quiere hasta filosófica. Un ejemplo que me parece típico: ¿puede cualquier hombre escribir a alguien más inteligente que sí mismo? y por extensión ¿puede escribir a un mejor literato que uno?

Pensé ahora en esto por una discusión que tuve con Ana Montes respecto a C****** y un aspecto del narrador. Me sugirio que la vocación de escribir del personaje fuera un fracaso, que se revelara alguien mediocre pese a sus inflados aires de suficiencia (entiendo que el fin fuera humorístico pues serio no era mi libro). Descarté la idea, quizás intuyendo los mismos reproches que le hice a Vila-Matas hace unas semanas: si la narradora se me impusiera mediocre tendría que escribir mediocremente y no hay excusa que a ello se valga. Si la narradora se expresaba bien ¿quién creería que fuera ridícula en su profesión? Aunque admitamos que esta interpretación transforma el pasado (lo hace coincidir con el hoy), tal vez entonces fue algo más íntimo, como la convicción de que el personaje no era así, o que mi texto requería que fuera competente a cierto rado o mejor dicho que no era importante su competencia, pero era importante no acentuarlo. Ciertas motivaciones solo parecen tangibles al momento del a redacción, luego son del azar.

Dejemos al ejemplo atrás y regresemos a la teoría, no siempre es deseable reducir o incrementar las capacidades de un personaje, pero la ocasión suele presentarse. La paradoja de la inteligencia escrita (que un hombre no pueda escribir a alguien más listo que él), no me parece literal, más conozco casos en que se confirma su dificultad. La literatura juvenil, los comics y el cine suelen efectuar un giro raro en lo que esto respecta, acaso porque sus audiencias respectivas no requieren exigencia en percibir la inteligencia como es en el mundo real. En los film un ejemplo es decir y no mostrar (aunque no haya mirada se aplica perfectamente a la descripción escrita), donde el diálogo insiste en afirmar algo (en este caso la inteligencia) pero que nada de lo que sucede confirma lo dicho. Otras ficciones vuelven a los “no inteligentes” torpes para que en comparación el listo susodicho se vea como alguien superior. Y este es el dilema de lo inteligente, lo tenemos por una realidad y no un valor relativo, nos parece que va más allá del tiempo y el contexto, que se quiere universal.

Sencillo deformar las cualidades de objetos que no existen, como el personaje, podemos igual reducir del mismo modo a la Historia. Las decisiones tácticas son un buen ejemplo, algunas nos parecen derroches enormes y flaquezas de carácter imponiendo un valor racional en todo momento al histórico individuo. Sin presión real sobre los hombres es fácil ser ecuánime, alguien en todo inteligente nunca erraría el mismo acertijo como un atleta perfecto no falta al tiro de su arco. ¿Son estos ideales ficticios por naturaleza? ¿desencarnados?

En lo estricto un personaje puede ser más inteligente que su creador, aunque no de manera desmedida. ¿A qué se debe? Pues lo narrado es algo anterior, lo que se escribe fue leído al construirse, luego poseemos respecto a ello clarivirencia que compensa las malas decisiones. Porque decidir bien, entre otras cosas, se asemeja a lo inteligente (creo que este juicio confirma lo vago que es para nosotros este adjetivo, lo fantasma que es la razón).  Definir a un personaje que escribe y es prodigioso es otra tarea, suele caer en un “decir y no mostrar”, afirmar el talento en vez de permitirnos andar los pasos de quienes leen al supuesto autor. Admitimos que no se percibe una danza o un cuadro en lo escrito, y que un rostro o un carácter son simples palabras… No así para los textos, estos se pueden restituir más allá de en su simple valor de verdad, enteros (aunque parciales) para el goce del autor. Entonces el escritor y el escrito coinciden en su actividad, caso en el que resulta arduo desdecir que sus capacidades se asemejan (y por ende, confuso que uno supere al otro). Por suerte, a ratos, un escritor es superior a sí mismo pues su obra es por fuerza dispar.

La pregunta clave de todo este asunto solo me parece una. ¿Qué diantres importa? ¿cómo es errar en escribir idiotas peor o mejor que errar en tantas otras cosas? Si un escritor no puede redactar la inteligencia tampoco podrá redactar otras cosas, reconocerse en ese límite define su oficio y coincide con los riesgos del mismo.  Se me ocurre que nos aterra por el ego. Propongo el siguiente dilema: un personaje es tenido por idiota y al leerlo nos identificamos, cuando el relato lo sorprende a nosotros así bien, y sin embargo tenemos prueba en otros aspectos de la narración que todos lo tienen por inferior y estos menoscabos se describen a conciencia, razonados. Si el lector cae en cada error que una ficción declarada idiota, ¿qué dice esto de su persona?

Me da un poco de risa soñar estos individuos que cuentan los días antes de que un libro los haga sentir menos, ignorantes, indignos. Pero si existen tal vez no sería risa lo que me provocaría.

Soñé sicologías

Todo y nada se explica en literatura por sicología (o por extensión sociología). Lo que no es de extrañarse dada la profundida sicológica que se puede atribuir sin fallar a la experiencia humana, a un pensamiento que no solo supera el lenguaje sino que lo define. Y todo eso, bien, felicidades. ¿No mencioné que existen procesos coherentes y desproporcionados? A veces me parece que la sicología es una herramienta que en la crítica nos provee de una dósis grande de desproporción. Por eso, con un poco de mesura, me abstengo de practicarla metódicamente, le tengo un escépticismo que me gusta considerar sano. No exageremos la dimensión del problema, somos pocos y un poco ridículos los que practicamos la forma de ficción nombrada “crítica literaria”, si unos cuantos enajenados entre nosotros exigen aquel veneno o este otro ¿qué tiene de relevancia? Que en los lectores se filtren estas supersticiones me preocupa un poco más. Inducir al lector en error siempre es grave.

Por otro lado, saludo la inteligencia de la sicología que se emplea en el estudio de los sueños. No la veo como algo confiable, digno de erigirse como única metodología, pero aplaudo su afán de empeñarse en una lucha perdida de antemano. Explicarse el sueño humano es imposible, no hay un solo tipo de sueño sino una cantidad arbitraria. Más importante, el sueño de mañana no será el de hoy. Entonces saludo la disciplina sicológica en la mutua impotencia que comparte en lo onírico con la literatura.

Ahora, como buenos seudo-pensadores propongamos un ejercicio, un caso de estudio. Nuestra imaginación debe conjeturar cómo soñaba un hombre primario, aquel con una vida simple de cazador, con algunos rudimentos del lenguaje por supuesto, pero sin el peso social que conceptos como país, nación o religión pueden pesar en nuestra identidad. Y este hombre es un animal social y forma parte de una tribu de hombres, participa a sus actividades y tiene una vida de constante trabajo y ejercicio. Su vida, réplica de lo salvaje de cada animal, es de por sí un poco vaga, pero la admitimos. ¿Sus sueños? ¿cómo representar los sueños de un hombre así?

Se sabe que el cine es un fenómeno revolucionario, los libros y las historietas no pudieron evitar caer en su vorágine de ángulos y temporalidades, imitando lo que nuestra mirada simplemente percibe ante cualquier ficción fílmica. Es arduo hacer sentido al concepto mismo de close-up cuando uno no lo ha visto reproducido casualmente en grabaciones. En la literatura existen, por supuesto, la poesía ha obrado transgresiones proféticas en sus estéticas varias, no obstante, si tomamos la obra absoluta de los hombres, nadie se sorprenderá de que el efecto de acercamiento del punto de vista se multiplique literalmente por cientos entre las ficciones posteriores al cine y esas que lo preceden. A todo esto me dirán, “qué lindo choreador, ¿qué nos importan tus estadísticas inventadas?”, pues su interés busca ilustrar un procedimiento: ¿cuántos sueños habrán tenido acercamientos y planos efectivamente fílmicos entre los espectadores asíduos del cine y aquellos que nunca lo experimentaro ¿qué se puede argumentar de dicho déficit?

Economicemos palabras, el lector avisado conoce el enigma a resolver. Aquel hombre primitivo tan poco influenciado por el lenguaje narrativo, por las ficciones, ¿soñará de la manera ordenada y secuencial que percibe el hombre moderno?

Desmontaje

Después del interludio otrográfico, de vuelta a la búsqueda del cotidiano.

Decíamos, en ficción nos inclinamos con frecuencia en lo ejemplar y único, no hay una relación que pueda establecerse entre realismo y del día a día, pues mucho del realismo se obsesiona en la representación y en la historia. Cuando hablamos de realismo estamos en un razonamiento matemático de “lo que podría ser cierto” contra lo fantástico/maravilloso que sería “lo que no podría ser cierto”. Certezas aparte, la improbabilidad de estos propósitos los aleja fundamentalmente de lo que se puede hallar con el simple vivir, no nos parece propio a lo literario discutir de cosas fácilmente tratables por escritos menos nobles.

No sé hasta que punto las ciencias sociales, íntimistas o públicas, dan una cuenta verdadera de lo que llamaríamos cotidiano. El psicólogo puede identificar un patrón de conducta, mas lo hace con el fin de compartamentalizarlo en un recipiente genérico, en un vivir normalizado. Sobreentiende que lo normal existe, más tratar de definir lo normal iría más hallá del propósito de su ciencia. La Historia mucho tiempo se apadrinó de lo literario para soñarse un legado de lo excepcional, tratando de guerras, movimientos políticos y dinastías como si el tiempo del hombre fuese un compendio de fechas y nombres concreto a referir en futuros tomos letrados. Desde entonces la Historia se ha deshistoriado y enseriado un poco, preocupada por de la manera de vivir de cada época, de sus costumbres y creencias, aún con el mal ejemplo del museo que desestructura y corroe para mostrar. La Historia atina en decirnos que el cotidiano es y depende del tiempo, no nos ayuda gran cosa en la medida que un sinúmero de problemas en el arte pueden postularse en su relación con la temporalidad. La pista tal vez sería internarnos en la selva de lo reciente, de géneros nuevos y no primarios.

Tratemos pues, la comedia romántica. Ya saben, esas películas de tintes humorísticos donde el tema es arrejuntar a dos personas en una relación amorosa en principio improbable. Podría haber usado el ejemplo de la Telenovela, también moderno, pero a mi parecer más noble, de no ser por la dificultad de su temporalidad flexible que mencioné hace unas cuantas entradas. El formato de consumo de la comedia romántica me parece propio a los géneros del (principio del) siglo XXI. Acaso me equivoco, sin embargo el material de exploración me parece legítimo, si bien anticipo ya un par de objeciones.

A notar que hay comedias románticas que mejor calaña que otras, alguna reseña debo haber hecho de un Woody Allen y tengo a Don Jon de Joseph Gordon-Levitt en buen estima. La idea de rebajar el género para buscar en él algo que generalmente no se considera elevado no es un juicio rígido del formato, es una genuina interrogación sobre si podemos crear sin elevar. Aunque en el género se eleva al amor, lo importante es mirar lo que está alrededor, la construcción de la ficción fuera de este centro genérico, objetos como la amistad, las relaciones familiares y el entretenimiento están menos sometidas a la elevación metódica y al humor. Porque admitiremos que las comedias románticas en general no son a reirse a carcajadas: esto es importante, demasiado deformar no sería del cotidiano, aunque haya humor de todos los días.

El típico montaje de amor en la comedia romántica, donde se muestra el desarrollo de la relación fuera de los momentos emocionales y otros topos del enamoramiento es algo enigmático. Se trata de comunicar una idea: los personajes, después de enamorarse, han pasado momentos agradables juntos, han conectado y superado la etapa del desencuentro. Eso está bien y todo, mas ¿no es précisamente en esos instantes en los que hablamos de una relación? La comedia romántica propone amor, mas no olvida pasar rápidamente encima de lo que constituye una interacción verdadera y humana, la consecuencia de los actos mostrados. Mi primera impresión de esta ausencia fue crítica, pensé que el vender sueños y ser incapaz de desarrollar las realidades era un gesto establecido en la perfecto lógica del amor-producto. Luego, más lúcido, entendí que cada relación es única, intraducible para los demás, que dar cuentas de una amistad precisa o un amor es literalmente imposible, que si había algo de realista en estos montajes es que no sabríamos resumir un cotidiano así.

En efecto, el cotidiano pasado a silencio está, en la comedia romántica, es neciamente relevante en su formato típico, en sus repeticiones e iteraciones pesadísimas. Me dirán “todo eso está muy bien, lo cierto es que a final de cuentas confirmamos (y ya lo sabíamos) que el cotidiano no está”. Ah, ¿les basta dos intentos para rendirse hombres de poca fé? ¿O suponen que no tenía un cotidiano qué mostrarles desde la semana pasada cuando se me ocurrió discutir al respecto?