Entre amigos

Cuando me siento inclinado a la reducción simple mi conclusión sobre la literatura es que se conjuga como una historia de amistad.

Esto en el vacío es un asunto sin gran relevancia, prácticamente cualquier enunciado puede probarse válido si se reviste de un razonamiento de conveniencia caricatural. Podría decir “el cine es como un condón usado” y salirme con la mía, si se trata de validar la imagen y se admite la verdad en la aproximación. Por lo tanto si me atengo al rigor mínimo que en este blog exijo hay que al menos interrogarse sobre el amigo y no solo admitirlo.

Me interesa la literatura de la amistad. Es a mi entender se sostiene en una fragilidad curiosa que no se permite al describir una extraña pasión. No hay nada inválido en describir una amistad basada en el sexo, pero temáticamente hay que narrarla con una sutilidad de experto, pues el lector enajenado la leerá como otra cosa. La ciencia es eso: la amistad es una “misma cosa” que se nos confunde al hablar de familia, de patria o de animalidad. Una sola cosa al hablar de religión. “El amigo de Dios” es una fórmula que describe a Abraham mejor de lo que “el hijo de Dios” describe a Jesús”.

En fin, podríamos tantear el espacio de lo amigo al compararlo con otros sitios comunes, por ejemplo lo familiar y lo personal. En mi argumento hay una cuestión de variedad, para mí una amistad sobreentiende varias amistades, es algo potencial. La capacidad de formar familia o de acrecentarla es un evento más cerrado. Es concebible imaginar a un tipo que considera a su hermano précisiosamente y desecha sin sentimiento a los hijos de este y a su mujer. Existir como hermano no le otorgaría otras cualidades propias de lo familiar, la determinación de los valores de una estirpe antecede a la participación que uno tiene en la misma.

La vida interna es otro tipo de interacción varia, pues un individuo se transforma e interactúa con sí mismo, con sus recuerdos y su por venir, cual si de diferentes individuos se tratase. Existir en lo continuo completa ese diálogo entre iguales, no podemos presumir una identidad sin confrontar a estos personajes distintos. Sin embargo en este espacio de comunicación la hostilidad no queda tácitamente exenta, es concebible un individuo que promulgue la necesidad de abolir su pasado (¡o incluso su futuro!) y que encuentre insufrible muchos aspectos de su identidad. Se puede llegar en la indiferencia mucho más allá de lo que es concebible en lo amistoso. Esto es importante.

La amistad, oponiéndose a la familia, préscindiría de códigos anteriores que la rijan. Puede por principio no existir, ser una sombra potencial que narre la interacción entre dos entes ajenos. Su inicio se quiere espontáneo, se implementa en una abolición y creación simultánea de códigos adecuados para cada amigo (que se pueden formalizar en un grupo de amigos, pero su inercia es mucho menor a lo que a la familia concierne). Es también más considerable que la espiritual interior, pues sabiéndose más allá de lo incomunicable trabaja con elementos concretos y por ende, es del orden de la arquitectura. Un individuo puede enajenarse por una sola experiencia, mientras que la intensidad en una amistad es toda otra cosa.

Hablando de intensidad, esta sería una de las muertes más enigmáticas de la amistad. El sacrificio de sí por el otro deja un orificio en el espacio de diálogo, pues contrario a las facetas de la identidad, nada nos reemplaza de inmediato al abandonar una etapa anterior. El sacrificio por la amistad es un abandono. Solo se puede superar por la abolición entera del pasado, algo que podemos notar como la característica concreta de los dioses y el límite de los hombres.

Entiendo que algo de este género persigue la literatura.

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Práctica en Santa Fe

A Responso de Juan José Saer le corresponde el sustantivo nouvelle, que en francés ambiguamente relaciona a la novela corta con el cuento. La trama sencillísima se rehusa al estilo compacto del cuento convencional y así alcanza una longitud, pero no destruye, a mi entender, la coherencia estructural propia a la forma corta. Casi diríamos que es un texto conteniendo su propia crítica.

Hablamos de una Práctica cuando Eleanor Catton publica The Rehearsal pues se justifica el texto como una entrada en ficción, en estilo, para lo que será la obra del autor  en oposición al centro de su Obra. Saer no es menos consiente de su situación en la periferia literaria y le parece adecuado trabajar también desde el exterior, construirse un camino hacia la Práctica saeriana. Lo que hace de este texto un objeto tímido, controlado concienzudamente y voluntariamente ejemplar. Trata de ser más rigurosamente perfecto y menos literario que obras posteriores. Aquí tal vez nos recuerda más a la literatura argentina.

En Responso aún encontramos elementos que nos recuerdan a la literatura de Roberto Arlt, a quien podemos considerar el novelista de referencia para toda una generación de escritores argentinos. Más que una imitación podemos entrever un homenaje a la estética bajeza que Arlt supo escribir. A este fondo común lo revestimos con la carnal realidad propia del santafesino, a su manera peculiar de ligar los personajes con sus actividades, al estatismo y el fulgor que constituyen los polos de su narrativa.

Podemos hacer un paréntesis para tratar de inventar al héroe del texto de Saer. No se trata de alguien marcado por un destino excepcional, como en la épica (no hay un dominio genético o familiar, el código de protagonismo parece ser social, entre amigos), tampoco responde a la pura oportunidad como suele ser perceptible en la vida común y corriente. Hay algo que parece ligado a los momentos en la vida, los protagonistas mismos parecen existir en ausencia hasta que una sensación los impulsa hacia la acción. Es gente que resucita. Estos caprichos de la energía humana no dejan de recordarnos los principios con que Balzac construye su Comédie.

La trama es en cierto modo un viaje précipitado hacia el infierno. Nos recuerda a las Almas Muertas de Gogol por su ambientación y su ritmo escénico. Contrario al sistema de la novela clásica la lentitud no se debe a un esfuerzo de crónica material, sino a un minucioso detalle sentimental y de impresiones (que no son sicológicas en un sentido propio). Por toda la miseria que se lee en las acciones de Barrios, podemos notar como posee una vida interna que desafía nuestro imaginario de simplificación. No se trata puramente de desintelectualizar la caída de un hombre culto, se trata de superar su simple representación y tratar de ambientarlo en un espacio parecido a la vida. Es interesante que en el proceso solo encontramos describible la vida como algo excepcional y que en su regularidad se nos vuelve irremediablemente ajena.

No es un mal libro, mas dista verdaderamente de ser una lectura obligada. Lo recomiendo para quienes conocen al autor y que desean conocerlo en los parámetros de una mas novela convencional. Si Saer hubiese permanecido en este nivel narrativo hubiera sido un autor interesante, pero nada que reivindique otro tipo de trascendencia literaria. Pero sabemos que no fue el caso.

De la imperiosa necesidad de una cacofonía

The Rehearsal es la primera novela de Eleanor Catton y a traves de su prosa encontramos la ambición que corresponde a un proyecto, a una reflexión sobre la lengua, lo que por ende sugiere una literatura por venir. Estamos al tanto que la publicación de “primeras novelas” es una práctica indispensable en el mundo editorial de hoy, pues muchos escritores no tienen material para llegar a las “segundas”. Sin embargo en este caso nos hallamos de un título que precogniza la función de la obra, se trata de una suerte de ejercicio, de la entrada en materia y la ejecución experimental de una obra. Por ese mismo estado de parcialidad podríamos prejuzgar la relevancia de la obra como algo pasajero.

Entre toda esta descripción preliminar el término que me interpela antes que los demás es lo experimental. Cuando discutí en breve sobre Extremely Loud and Incredibly Close, no tuve la inclinación por aplaudir o censurar los elementos visuales empleados por el autor, ni la excentricidad ocasional de la tipografía y la puesta en página. Las rarezas que Catton utiliza son de otra categoría, no persigue la distracción ni la alteración de una distancia con el objeto escrito, sino que más bien pone en jaque su funcionalidad narrativa. Es curioso ponerse a pensar cómo la mezcla de géneros estrictamente verbales puede minar más la palabra que la introducción de formas y técnicas ajenas. Un tipo de expresión interactúa con más fecundidad con su propio universo por simple matemática, por respeto a los límites de nuestra escritura “convencional” -respetar un límite es sugerir su ruptura, es reivindicarlo como extremo-. Tras esta realización, coincido en que los textos experimentales no tienen la vocación de complementar una forma textual, sino de sugerir su reinvención. La rareza es un fenómeno, el experimento la producción de eventos controlados.

La obra es consiente de su naturaleza escolarizante y reivindica la naturaleza ficticia de la vida “escolar” respecto a la vida “real”. Podemos leer reflexiones plasmadas integralmente que corresponden a juicios sobre los roles sociales, la experiencia indefectible de la sensación y la hipocresía institucional de la autoridad. A nivel simbólico la lectura tiene problemas pues acumula una cacofonía de valores que desestiman lo concreto de la trama al punto que abruman con su arbitrariedad, no hay punto de objetividad al cual asirse para evaluar con una distancia crítica, lo que reduce considerablemente el impacto que de otra forma vendría de desdibujar tantas formas. Hay un conflicto latente entre los recursos usados para la coherencia de la caracterización y para la incoherencia del sistema de ficción cuya resolución no termina de ser muy satisfactoria. The Rehearsal imita nuestras convicciones encontradas, logrando un texto “en devenir” que parece nutrirse de no llegar a ningún lado. La trama, que existe, busca servir en gran parte a este sistema parcial de representación y por ello tarda en hallar su ritmo como objeto autónomo y absoluto.

Volviendo al párrafo inicial, me permito insistir en la ambición que el texto presenta, ese es su valor transparente, su engrane providencial. Quiere representarlo todo pero se rehusa la megalomanía, no propone solucionar ningún problema, sino que ante la tarea inmensa de nuestra sociedad codificada hace de la convicción un verdadero sentido. La autora justifica la existencia del libro por ese planteo, se permite el hambre crítica que corresponde a los sociólogos, esa que solo en la literatura halla su justa inmensidad. Desgraciadamente el texto aún falla en dar cuenta de los procedimientos lícitos que son esos del arte en cuanto a objeto de belleza y donde las escenas son más que elaboradas necesidades de lo textual.

La siguiente novela de Catton ya admitirá usa poesía triunfante y un estilo de trama que ya no se inclina hacia la tímida autodestrucción. O para que quede claro, es la diferencia entre anunciar un golpe y darlo.

La herejía de la totalidad

La lengua es única en su totalidad furiosa.

Y no podemos remitirle toda esa realidad, como en el fondo no lo podemos hacer con gran cosa. Procedemos con el escalpelo genérico, con la división en los discursos por sus poesías, narrativas o políticas. Hablamos de comunicación como fin o medio, calibramos nuestros prejuicios para que nunca parezca que arreglaremos de modo natural la lengua. Le negamos su originalidad, su suficiencia. La hacemos herramienta.

Por ello cuando alguien premia o lista textos, debemos hallar en cada género un proceso de distracción y de falsa objetividad. No hay nada de evidente listar, como hace Eleanor Catton, a las mejores novelas de la historia, en contraste con los “mejores escritores” o las “mejores obras”. Al entrar en categorías abandonamos la neutralidad pues no hay que confundir la lengua con sus matices. Tenemos un proyecto al dividir y en ello entablamos medidas, juicios y presupuestos sobre lo que tratamos. Hablar de malas obras no solo supone que hay obras “mejores” sino que implica que hay razones importantes para hablar de esa mala calidad, de estratificarla en prioridades, de volverla elocuente.

Uno puede hacerse a la tarea de descartar evidencias, por ejemplo, tal vez yo no creo que un detergente debe dejar mi ropa más blanca y con mejor olor, sino que mi prioridad es que no sea producido por menores de edad sometidos con trabajo abusivo. Tal vez cada publicidad deba mencionar eso, numéricamente y con pruebas a la mano “solo 15 niños se accidentaron este año produciendo mi detergente en polvo”. La información se me volvería fundamental, me preguntaría entonces cómo vivía sin ella y qué me importa la blancura improbable de mis textiles.

Y entonces tal vez cometa el error de creer que la injusticia es evidencia, que no hay un proceso de selección del discurso que lo enuncia de ese modo, que no hay una voluntad. La dificultad no es tanto lo arbitrario de los criterios o la manipulación presunta que en ellos se manifiesta, sino que además no entendemos del todo como borrar la estructura que suponen. Si yo hablo de literatura, existe una sombra de lenguaje que no busco cubrir, lo no-literario por excelencia, una parte de lo cual es impronunciable pues no es convencional. Siempre hay un horizonte en lo cual lo potencialmente evidente deja de ser, llegamos al sitio donde es propicia una verdadera búsqueda y entonces, tal vez, es justo decir que comienza una tarea literaria de destrucción de la literatura.

Jugamos de nuevo con la definición, sería erróneo decir (por más atinado que nos parezca) que la literatura es aquel discurso que se resiste a la evidencia. Porque la lengua es una y es, toda, en cierto modo evidente. Los supersticiosos creen que solo lo claramente literario es verdaderamente literario.

 

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Los supersticiosos creen que lo que está más allá de toda evidencia es por excelencia lo no hablado. Querrán ejemplos: la época y el autor, la experiencia que no es reproducible antes de cada lectura y la propia a la lectura. Añadiría a esta lista no exhaustiva los críticos y los editores. Habría una cierta reverencia a estos elementos en la medida de que no nos parecen, a primera instancia, tan falseables como todo lo que se puede decir, que poseen un peso suficiente para ignorar el alea de la palabra. Solo que si los admitimos como algo ignorado ¿no entran en la cadena de comunicación que de todos modos sufre del mismo vicio que el discurso original? ¿existe una perspectiva verdadera que no se ahogue en sobreentendidos al momento de que lleguemos a un libro y que de todas formas tome en cuenta toda esta existencia exterior pero aledaña a la obra?

Este es el camino que siguen los objetos no-hablados en las letras. El autor es un objeto literario, pero la mujer o el hombre que fue en vida no así. Como el secreto que se borra al ser dicho o el sueño que al admitir cual narración perdemos, deja de ser persona quien se vuelve funcional en su texto. Seríamos entonces discurso, parte de un mismo furioso todo, notas de pie de página, bocetos de crítica. Personajes.

¿Y hay alguna realidad en este discurso o existen muchas contingentes en las mismas letras y en este mismo tiempo cuando usted finaliza

Del trauma

Todos los años tienen su masacre.

Esta puede ser, me parece, la contradicción a la que nos inclina el discurso civilizado. ¿Callamos o hablamos del horror? (bueno, digamos lo segundo, somos literarios) Y si hablamos… ¿Cómo no fascinarse por la violencia? ¿cómo garantizar que se nos leerá con la piedad que nosotros mismos sentimos hacia la era privada de amistad en la que nos tocó vivir? No se llega a este sitio escribiendo sin dirección ni talento, toda paz, incluso la de conciencia, está cimentada en esfuerzos consientes que deben ser tan duraderos como radicales. ¿Y ven? Alguien puede llegar y deformar el término radical, porque algunas personas dan demasiada importancias a términos así, sin control, sin distancia. Sin la posición crítica que todo autor espera en su lector.

Por la época en que he crecido y las horas que me han sido dadas para leer, descreo en líneas générales de la literatura del trauma. Otros autores y otras eras tal vez reivindicarán sus frases gloriosas, yo me limitaré a señalar el menoscabo que hoy me parecen denunciar.

Cuando Dante es leído por algunos religiosos, en su medieval Commedia estos identifican, a modo bien pensante, su fascinación en los horrores del Infierno. La circunstancia nos resulta perfecta: se trata de una obra mayor que se enfrenta a la proeza de discutir el mal. Dante considera que en la vida conocemos el mal, que resistimos su seducción y que en seguida avanzamos. Es la carrera de todo místico o santo. Pensamos del mismo modo el cómo Flaubert fue acusado de que su Madame Bovary fuera una apología de la infidelidad (hubieran podido ir más lejos los juzgadores y considerarla una defensa de la estupidez), pues su lectura selectiva y un poco miope, decide borrar lo estético del horror con el fin de llegar al más directo camino de la sensación inmediata, del rechazo. La literatura del trauma no es todo lo que trata el mal, es más bien la que se fascina con un evento y no puede alejarse de él, que se conjuga en la incapacidad de continuar el camino del místico. Otra definición que podría competir con la anterior: es donde la inercia de la ficción depende en lo riguroso de aquella del mundo real. Donde la ficción es superada.

Con estos prejuicios y un poco desencantado del concepto de su trama en general, recuerdo haberme aproximado a la obra Extremely Loud & Incredibly Close de Jonathan Safran Foer con bastante escepticismo. Entre las críticas casuales que me comunicaron la existencia de esta obra se leía una tácita reserva, sin el elogio desaforado que acompaña los éxitos éditoriales que tienen alguna vigencia académica. No sé si me esperaba a un localismo propio a ciudades como New York, un tipo de sensibilidad que excluye de antemano al extranjero y nos interroga sobre si obras de dicho estilo deben traducirse. Algo así encontré. Un libro de su época que constituye casi una crónica y que hace ruido por ser menos ingenioso y lúcido, más artificioso, que la novela precedente del mismo autor. Una obra menor en sentido propio.

Luego de esta experiencia empecé a concebir una objeción, no para justificar al autor sino para posicionarme seriamente frente al género del trauma. ¿Se puede esperar una verdadera obra maestra que venga de un evento como el 11 de Septiembre en su dimensión estrictamente sensacional? ¿en su vívida esencia inmediata? Y luego una duda (est)ética ¿debemos perpetuar brutalidades de este género en las letras inmortales de nuestros respectivos idiomas? ¿vale la pena subordinar la imagen de un autor a dichos azares?

Hay un razonamiento que acaso se aplica a los héroes anónimos que se han hallado frente a un crimen de violencia, al delirio de exceso que un hombre hace carne, que sería usar el anonimato como ausencia y refutación de participar en dicha imaginación. La información que fluye todo el tiempo, con sus propagandas y discurso constante, entiende difícilmente como un nombre propio puede tener más realidad que su generalidad discursiva. Una novela mediocre puede ser más elocuente en su fragilidad que una técnica superior que se fascina por el vicio sin saberlo.

Sin asombro y sin ira, leer es una decisión a consiencia para resistir al mal. No nos quedemos solo con efectos inmediatos.

Cuerpo silencioso

Aunque no diría que la literatura persigue una función, ciertamente depende de realidades que superan en lo material a los conceptos que en ella se desarrollan. Transformar lo escrito en otro objeto, en alguno que se aproxima a la realidad por direcciones inhospitas, es un género en sí. No diría que es el más grande de las letras, pero al llamar a nuestros sentidos a un plano completo de la realidad que a otros escritos se les niega, nos plaga de impresiones distintas, que redefinen nuestro concepto de ficción aunque fuese al nivel del detalle. Se entiende, todo esto, al encontrar una obra bien hecha.

Se entiende que al transformar el objeto escrito no se suprime por ende su valor conceptual. El adoptar formas exteriores es más bien establecer un nivel de lectura algo ajeno a aquel que practicamos por principio, muchas veces (al no tratarse de objetos verbales realizados), apelando a una sensación que nos es conocida. Al escribir Nëpunësi i pallatit të ëndrrave, Ismail Kadaré conjuga dos objetos de realidad anterior a la obra, y que estructuran su obra hasta los detalles más particulares, estos son el sueño y el secreto.

Cabe notar que al hablar de sueño o secreto no presuponemos una estructura verbal particular. Un secreto es una omisión y se opone por su silencio a la narración convencional que casi logra refutar. El sueño por su lado suele ser visto como una secuencia y se admite, se cuenta (al menos para sí), como una concatenación de escenas. Va sin decir que esta relación final no es el sueño en sí, sino una reducción o vestigio, lo que queda del trance (como la memoria de una obra es lo que nos queda del libro). Relacionamos ambos fenómenos con la narración y los objetos verbales, pues inevitablemente un secreto o un sueño que se hace conocer se narra. Presuponemos entonces una sana (pero ficticia) ausencia de censura que no es por naturaleza, parte de ambos fenómenos.

La literatura del sueño es extensa, en ese nivel, podríamos encasillar i pallatit por sus valores temáticos o ecos (si así lo quisiéramos). En este sentido me limitaré a reconocer que la estructura narrativa imita al sueño, imponiendo lo terrible y lo sublime en un espacio que se escapa hacia una suerte de inconsiencia. Notará el lector que en es aspecto nebuloso podemos entrever el concepto de lo secreto.

Lo oculto es una estrategia menor, más resueltamente mística que la del sueño, si discutimos generalidades literarias. Y bueno, el sueño ya es bastante místico. Hablar de secreto suele ir de la mano con una comprensión superior, se estima como la metáfora de la sabiduría, de atravesar un velo. Los modernos han moderado el valor del silencio, colocando intrigas en el centro de su estructura para sugerir en vez de mostrar. Se vuelve en muchos sentidos parte de una estructura narrativa, secretos que existen para conjugarse ocultos. Sin embargo esta relevancia de lo no-dicho lo magnifica, volvemos el secreto un objeto funcional al punto de servirnos de él en la medida de su pertinencia. Un secreto se puede conjugar en lo superficial, ocultar una cosa casi por vicio, o précisamente, negligir su mención al tratarlo de nimiedad, cual si fuese un “ruido” en a maquinaria de la realidad.

El sueño es en principio un secreto sin sustancia, “visiblemente oculto”, carente de un valor definitivo. Íntimo, en general irrelevante y siempre casual. En el mundo de horror que Kadaré sugiere hay una búsqueda de algo sublime en esta marea de valores comunes, casi diríamos que solo por ser marea el Palacio existe. Y bueno, nadie ignora que la dictadura y el control de la población son parte de los conceptos, de las metáforas, que el texto arbora. Tal vez se intuye que reducir lo más casual en nosotros, el silencio gratuito, entonces se aborta nuestra existencia humana en algún abstracto nivel.

También, dueño de nuestros secretos, Google podría ser un Palacio de sueños.