Práctica en Santa Fe

A Responso de Juan José Saer le corresponde el sustantivo nouvelle, que en francés ambiguamente relaciona a la novela corta con el cuento. La trama sencillísima se rehusa al estilo compacto del cuento convencional y así alcanza una longitud, pero no destruye, a mi entender, la coherencia estructural propia a la forma corta. Casi diríamos que es un texto conteniendo su propia crítica.

Hablamos de una Práctica cuando Eleanor Catton publica The Rehearsal pues se justifica el texto como una entrada en ficción, en estilo, para lo que será la obra del autor  en oposición al centro de su Obra. Saer no es menos consiente de su situación en la periferia literaria y le parece adecuado trabajar también desde el exterior, construirse un camino hacia la Práctica saeriana. Lo que hace de este texto un objeto tímido, controlado concienzudamente y voluntariamente ejemplar. Trata de ser más rigurosamente perfecto y menos literario que obras posteriores. Aquí tal vez nos recuerda más a la literatura argentina.

En Responso aún encontramos elementos que nos recuerdan a la literatura de Roberto Arlt, a quien podemos considerar el novelista de referencia para toda una generación de escritores argentinos. Más que una imitación podemos entrever un homenaje a la estética bajeza que Arlt supo escribir. A este fondo común lo revestimos con la carnal realidad propia del santafesino, a su manera peculiar de ligar los personajes con sus actividades, al estatismo y el fulgor que constituyen los polos de su narrativa.

Podemos hacer un paréntesis para tratar de inventar al héroe del texto de Saer. No se trata de alguien marcado por un destino excepcional, como en la épica (no hay un dominio genético o familiar, el código de protagonismo parece ser social, entre amigos), tampoco responde a la pura oportunidad como suele ser perceptible en la vida común y corriente. Hay algo que parece ligado a los momentos en la vida, los protagonistas mismos parecen existir en ausencia hasta que una sensación los impulsa hacia la acción. Es gente que resucita. Estos caprichos de la energía humana no dejan de recordarnos los principios con que Balzac construye su Comédie.

La trama es en cierto modo un viaje précipitado hacia el infierno. Nos recuerda a las Almas Muertas de Gogol por su ambientación y su ritmo escénico. Contrario al sistema de la novela clásica la lentitud no se debe a un esfuerzo de crónica material, sino a un minucioso detalle sentimental y de impresiones (que no son sicológicas en un sentido propio). Por toda la miseria que se lee en las acciones de Barrios, podemos notar como posee una vida interna que desafía nuestro imaginario de simplificación. No se trata puramente de desintelectualizar la caída de un hombre culto, se trata de superar su simple representación y tratar de ambientarlo en un espacio parecido a la vida. Es interesante que en el proceso solo encontramos describible la vida como algo excepcional y que en su regularidad se nos vuelve irremediablemente ajena.

No es un mal libro, mas dista verdaderamente de ser una lectura obligada. Lo recomiendo para quienes conocen al autor y que desean conocerlo en los parámetros de una mas novela convencional. Si Saer hubiese permanecido en este nivel narrativo hubiera sido un autor interesante, pero nada que reivindique otro tipo de trascendencia literaria. Pero sabemos que no fue el caso.

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De la imperiosa necesidad de una cacofonía

The Rehearsal es la primera novela de Eleanor Catton y a traves de su prosa encontramos la ambición que corresponde a un proyecto, a una reflexión sobre la lengua, lo que por ende sugiere una literatura por venir. Estamos al tanto que la publicación de “primeras novelas” es una práctica indispensable en el mundo editorial de hoy, pues muchos escritores no tienen material para llegar a las “segundas”. Sin embargo en este caso nos hallamos de un título que precogniza la función de la obra, se trata de una suerte de ejercicio, de la entrada en materia y la ejecución experimental de una obra. Por ese mismo estado de parcialidad podríamos prejuzgar la relevancia de la obra como algo pasajero.

Entre toda esta descripción preliminar el término que me interpela antes que los demás es lo experimental. Cuando discutí en breve sobre Extremely Loud and Incredibly Close, no tuve la inclinación por aplaudir o censurar los elementos visuales empleados por el autor, ni la excentricidad ocasional de la tipografía y la puesta en página. Las rarezas que Catton utiliza son de otra categoría, no persigue la distracción ni la alteración de una distancia con el objeto escrito, sino que más bien pone en jaque su funcionalidad narrativa. Es curioso ponerse a pensar cómo la mezcla de géneros estrictamente verbales puede minar más la palabra que la introducción de formas y técnicas ajenas. Un tipo de expresión interactúa con más fecundidad con su propio universo por simple matemática, por respeto a los límites de nuestra escritura “convencional” -respetar un límite es sugerir su ruptura, es reivindicarlo como extremo-. Tras esta realización, coincido en que los textos experimentales no tienen la vocación de complementar una forma textual, sino de sugerir su reinvención. La rareza es un fenómeno, el experimento la producción de eventos controlados.

La obra es consiente de su naturaleza escolarizante y reivindica la naturaleza ficticia de la vida “escolar” respecto a la vida “real”. Podemos leer reflexiones plasmadas integralmente que corresponden a juicios sobre los roles sociales, la experiencia indefectible de la sensación y la hipocresía institucional de la autoridad. A nivel simbólico la lectura tiene problemas pues acumula una cacofonía de valores que desestiman lo concreto de la trama al punto que abruman con su arbitrariedad, no hay punto de objetividad al cual asirse para evaluar con una distancia crítica, lo que reduce considerablemente el impacto que de otra forma vendría de desdibujar tantas formas. Hay un conflicto latente entre los recursos usados para la coherencia de la caracterización y para la incoherencia del sistema de ficción cuya resolución no termina de ser muy satisfactoria. The Rehearsal imita nuestras convicciones encontradas, logrando un texto “en devenir” que parece nutrirse de no llegar a ningún lado. La trama, que existe, busca servir en gran parte a este sistema parcial de representación y por ello tarda en hallar su ritmo como objeto autónomo y absoluto.

Volviendo al párrafo inicial, me permito insistir en la ambición que el texto presenta, ese es su valor transparente, su engrane providencial. Quiere representarlo todo pero se rehusa la megalomanía, no propone solucionar ningún problema, sino que ante la tarea inmensa de nuestra sociedad codificada hace de la convicción un verdadero sentido. La autora justifica la existencia del libro por ese planteo, se permite el hambre crítica que corresponde a los sociólogos, esa que solo en la literatura halla su justa inmensidad. Desgraciadamente el texto aún falla en dar cuenta de los procedimientos lícitos que son esos del arte en cuanto a objeto de belleza y donde las escenas son más que elaboradas necesidades de lo textual.

La siguiente novela de Catton ya admitirá usa poesía triunfante y un estilo de trama que ya no se inclina hacia la tímida autodestrucción. O para que quede claro, es la diferencia entre anunciar un golpe y darlo.

México y la locura

La literatura es tan amplia y la muerte tan recurrente que leer autores vivos (sin siquiera decir vigentes) puede ser una proeza complicada. Hable de literatura con sus seres queridos y allegados varios, tendrán más que decir de gente muerta leída, salvo en extremos casos de vida editorial o círculos de producción textual inmediata. De ahí que palabras como la historia o la muerte se liguen con tanta facilidad a las letras, lo que no quiere decir que nos abandonemos simplemente a la evidencia y no prestemos alguna batalla a estas inercias del hábito.

Haruki Murakami es un renombre, una literatura que al consumidor de novedades se le ha vuelto consabida. En Japón es casi una cronología, el panorama editorial acompaña su obra en una búsqueda de identidad y no es del todo un azar. Dicho esto, no nos interesa terriblemente la fama sino el texto, la critica de la posteridad es la admisión de que sumamos al nipón a nuestro catálogo de muertos y acaso un análisis menos total es imperativo para rendir cuenta de la vida que su obra tiene aún (¿la tiene?). Como no hace tanto leí 国境の南、太陽の西 me parece justo comentar un par de cosas.

Notaremos primero los dos elementos que salvan la lectura de este libro: su decidido tono sin violencia y lo frondoso de sus metáforas. Es un juicio en cierto modo predecible: como redactor reconozco este trabajo estratificado de sugerir breves felicidades, de reducir las cadencias por todo medio y de responder a ritmos que no siempre parecen propios a la obra sino que la complementan. Mis criterios para validar este estilo de narración pueden ser atacados, pero si bien yo mismo encontré algunas grietas en los argumentos, creo que la lectura es mejor por el acabado que tiene.

Y hablo primero del estilo porque la trama es esa de un cuento. Es fácil resumirla y obviar su desarrollo, la contraportada la indica con un rigor y una lucidez atinadísimos… Ejem: “Hajime amó a una chica/niña, se separa de ella y hace su vida en la que logra “tenerlo todo”, pero el regreso de su amiga viene a “amenazar” el balance obtenido”. Suena a la caricatura de un drama clase media intimista (podría encadenar más adjetivos, no alcanzarán a relatar mi sorpresa al enterarme de esta simplonería), aunque en realidad la primera parte del relato, que es importante, se desarrolla más como una narración de vida, lo que conjuga no uno, sino dos estilos de trama populares de los más abusados de toda la ficción. Me corrijo, creo que la llegada de “la otra/el viejo (¿verdadero?) amor” no es tan omnipresente en los círculos bienpensantes, pero sigue en una línea archiconocida.

El párrafo anterior puede sugerir que opto por el descrédito generalizado del objeto por narrar. Esto no es así, curiosamente me he hallado defendiendo esta misma trama en alguna ocasión, ne serait-ce que por evitar la autocensura. Solo que la obra sigue sin parecerme terriblemente justificada, es una fábula, una imágen de una inquietud que va más allá de la idea del conformismo familiar y social, que realmente no trata de una historia de amor. El mensaje y la crítica que desborda de la ficción se sostienen, pero Murakami ha insistido en escribir bajo el precepto del entretenimiento, concibiendo la obra de una manera casi maquinal en su ritmo, añadiendo previsibilidad a un texto que contiene solo un par de incertidumbres. Cien páginas menos y una estética más implacable hubieran vuelto este libro una obra más que satisfactoria. Pero esta intensidad descree de la apuesta poética del autor, que précisamente contempla al hombre desde su incongruencia con el intenso deseo. Es posible que esta apuesta tan propicia a la cultura moderna sirva como prueba de nuestra intima dialéctica tiene como vocación hacer grandes obras truncas. Ni sabríamos que hacer con nuestros excesos.

Desmesura celeste

El término novela, se sabe, cae un poco en todas partes. Lo identificamos por su longitud y su atmósfera totalizante, su persecución frenética de dos cosas que a nosotros nos faltan: identidad y totalidad. Por esto en sus modelos más clásicos, no pocas veces realistas, se discute a lo tendido del caracter social de un sitio o cultura, así como de lo que se puede desdeñar como identidad regional. La definición que puede resultar inútilmente amplia refleja la misma inutilidad que suele cargar consigo este género en su volúmen. Horas se pierden en la novela y lectores, diríamos, se ganan. La vigencia de este género casi historico se confirma en el reconocimiento de libros como The Luminaires de Eleanor Catton.

Descartemos de entrada la fórmula fácil: ni estamos ante una epopeya de Nueva Zelanda ni nos hallamos en una suerte de thriller. La epopeya con sus códigos précisos, su elogio y su inclinación por la desproporción no se colocaría en la lectura de cuadros sociales que minuciosamente representa la autora. El thriller tiene en su sentido coloquial una presunción de respuesta, una urgencia impuesta al lector para solucionar un problema cuya formulación es tan importante como la narración misma, en el caso de The Luminaires, no hay una interrogante fundamental ni una elucidación brillante que se acerque a la realidad redaccional detrás de la obra en cuestión. Las motivaciones detrás de este texto parecerían complejas y sin embargo no podrían serlo menos: hablamos del arte de narrar y de construir con la narración. Todo se inventa al decir, en la realidad y en la historia. Decir el destino es incluso una suerte de confirmación del mismo.

Vale aclarar, si bien el realismo y la descripción de una historia se quieren emuladores de la más clásica novela, Catton se exige una actualización de este modelo para la audiencia dicha “del siglo ventiuno”. El primer elemento moderno se puede considerar popular y consiste en esta genética que  asimilamos al thriller y que se sustenta en una tensión de ignorancia. Personajes son nombrados y motivaciones explayadas sin que el lector deje de dudar el verdadero carácter de ambos, aún al leerlos durante varias paginas se halla frente a una suerte de deshonestidad fundamental en lo que a cada interacción se respecta. El tiempo nos lleva a deducir que la impresión es un móvil poderoso en el cuadro de esta Nueva Zelanda del Gold Rush que una suerte de evasión está implícita en este dorado ideal. Y por evasión entendemos subterfugios, verdades omitidas. Los protagonistas del relato (más de doce) son entidades solitarias y reprimidas a distintos niveles, han llegado a un mundo ajeno a todos en el cual la figura pública domina pues no existe prácticamente intimidad en el cotidiano. Se puede ver del modo siguiente: un trabajador de nuestros días se reprime y es oprimido durante su diurna tarea, para regresar a ser uno mismo cuando la labor se da por terminada. En el tiempo descrito por Catton no hay propiamente testigos, la única intimidad y vida común que se dice a medias en el texto es de infelicidad y conflicto, la apariencia la asfixia desde la periferia sin mayor gratitud que la poca dignidad pública que se le puede regatear a otros misérables como nosotros. Al leer y al escribir nos bañamos en soledades análogas, en esto comprendemos el valor precioso de las varias verdades que el texto nos propone como relativas y de la falta de resolución absoluta que se implica en la enunciada necesidad.

La modernidad en la ficción se regocija en distintos niveles de lectura, uno privilegiado en The Luminaires es el de la astrología, ligada con los eventos y los temperamentos de cada personaje, formulada en una estricta temporalidad de los eventos. Las últimas escenas del libro son casi un sumario de efectos que el lector conoce ligados con su lugar astral. Admitamos que no me he tomado la tarea de analizarlos personalmente a detalle, puedo suponer con mis conocimientos actuales de la carta astral más o menos la función que esto sirve en el texto de la autora. A mi entender es indispensable para una narración tan ligada al migrar y a la historia de un país del hemisferio sur encarnar con efectividad los trayectos humanos, en astrología es muy importante la influencia del movimiento en el globo terrestre. Todos los personajes, salvo el maori, viajan de un hemisferio a otro antes de que comience el relato. La cúpula celeste regresa como imagen en más de una ocasión, siendo a la vez la misma y otra, compitiendo para cada individuo dentro de una experiencia personal legítima que tenemos por mentira.

No es justo dejarlos con la impresión de que este texto carece de torpezas. La cadencia de la narración suele ser dispar, los diálogos a veces son lacónicos y ciertos efectos del texto fallan en compensar con su simbolismo la obstrucción que postulan a la lectura. Sin inclinarse al sicologismo mucho peso de la ficción reside en los personajes, que a veces no logran portar nuestra atención -se entiende que sus fallas no justifican una lectura ingrata-. La autora podría permitirse más poesía sin fijarla en lo estricto al cuadro de su narración, en este caso su respeto al esquema del texto nos priva de potenciales bellezas que translucen en ciertos eventos narrados. Quienes esperan un final espectacular se han equivocado de género, no hay nada de errado en el final (es de una sobriedad viva), pero el texto puede izar la sospecha de una revelación mayor que apenas sucede.

Mucha de su belleza consiste en esta escritura artera que no se permite dejar a medias un párrafo o echar en menos una escena por la abundancia y desproporción del texto mismo. Hay mucha entrega en The Luminaires y una atención al detalle que en textos recientes (de menor longitud en general) no se sostiene. No es menor el mérito de desdecir muchas de mis críticas a la novela, por sus temas y su extensión, y presentarlas como un objeto tallado a la medida de un lector actual.

Justa medida

Debo reconocer que no soy un gran fanático de los esfuerzos medidos en escritura, este es uno de los detalles que desestima otros argumentos que antes he empleado sobre las secuelas, las series y otros tantos géneros. Las novelas episódicas así como los folletines sufren del dilema técnico de deber guardar algo para después, de negarse voluntariamente argumentos que podrían entenderse atractivos en lo inmediato. Un lector no es un niño caprichoso al que le damos todo de inmediato, desgraciadamente es un riesgo aún mayor tratarlo como tonto y no darle esencialmente nada al aplicarse en una extensa lectura.

En Bartebly y Compañía encontramos lo que podría calificarse de una serie contenida en un solo libro, un conjunto de fragmentos voluntariamente inconexos y que se privan entre ellos de información que ha de venir. Otro nombre que podría aplicársele sin atentar contra la verdad es el de catálogo, podríamos ligarlo a las enciclopedias hipnóticas que Borges elogiaba en sus testimonios y en su ficción. Pienso en estas enciclopedias y encuentro otro problema fundamental de este anecdotario: se requiere una mentalidad particular para adentrarse en historias de literatura que tienden a la biografía. Si uno como yo usted no es fanático del morbo que es conocer la vida de los hombres de letras, queda poco que rescatar.

Tal vez más brillante que su por ejecución, el proyecto de Vila-Matas es inteligente por su concepto. Nos encontramos frente a múltiples silencios literarios y tratamos de restituir a cada uno un valor estético que se refleje en nuestro concepto de arte. Podríamos pensar en ideas similares como la destrucción del arte como arte, o el absurdo incomunicable como lenguaje. No es una absurdidad, en realidad destilar cosas fundamentalmente apoéticas es una de las vocaciones principales de la poesía. Una pregunta atraviesa como fantasma toda la extensión de la obra ¿se deja de ser hombre de letras si se deja de escribir? ¿y si nunca se ha escrito? ¿y si se muere? Estas interrogantes tienen un valor estimulante en que podemos reconocernos, ceder de inmediato a su subjetividad o a la imposibilidad de respuesta es menospreciar su intrínseco valor estético. Solo deja de ser escritor a quién le permitimos ese fin.

El texto en sí, la estructura de Bartebly y Compañía es un esfuerzo medido. Hay algo casi didáctico en la prosa de Vila-Matas, que fuera de algunos pasajes narrativizados, flota en la tibieza de la simple constatación. La narración no es mejor, carga con el peso de una primera persona definida por su tarea, definida negativamente por sus carencias y que finalmente no tiene tentación alguna en el desarrollo de su proyecto. Es algo gloriosamente impersonal, como leer a alguien recitando oraciones y mirándolas con una distancia escéptica. Cuando el narrador intenta responder a las preguntas que postula, suele caer en una verborragia más bien olvidable. Hay reflexión literaria en este libro pero no hay mucha literatura.

Volviendo a Borges, el argentino desarrolló su conocido género de la crítica de una obra ficticia. Podemos imaginar varios motivos para no escribir un libro sino limitarse a describirlo: existe la incapacidad física de comunicar de modo debido la trama en cuestión, también podemos reconocer dicha obra como algo más bien indeseable, otra (la que nos concierne) haría del libro en cuestión algo más bello al ser descrito que al leerlo. Bartebly y Compañía no es un libro imposible de escribir pero temo que Vila-Matas lo consideró indigno de ser leído sin negarse a ejecutarlo (o su ejecución es una no-ejecución, escribir una obra que no merece ser escrita).

Sin duda el autor es competente y aborda esta obra sin exceso de pretensión. Como un libro de ejemplos, una colección de diversas rarezas y curiosidades (no como una ficción, no como una obra estética) hay mérito en el catálogo, es ligero y relativamente legible. Es una obra menor o incluso una que es tangencial a la obra literaria del mismo autor. La modestia es tal vez hablar del pensamiento sin presentar ninguna reflexión en particular, dejar absolutamente al lector la voluntad de hacer que esta obra funcione o caiga por su propio peso. Tampoco diría que es de un rigor digno para ir más allá de entretener.

No puedo sin duda censurar del todo la lectura, para quien ama las anécdotas sobre letras tal vez remitan a un hobbie común y feliz entre los amantes del leer. No contándome entre estos admiradores, debo reconocer mi tibieza generalizada al atractivo de este somero libro.

Tezuka y el mal

Mi historia con Tezuka comenzó viendo Astro Boy en la televisión y por aquellos entonces, según mi padre, esta serie estaba vieja de varias décadas. Esta antigüedad es toda relativa si se toma en cuenta la edad de ciertas películas de animación de Disney o la literatura con la que me he fatigado las pestañas, sin embargo, en mi edad biológica es arduo hallar una ficción anterior que marcara en tanto grado mi imaginario. Hoy me queda claro que de niño no alcanzaba a seguir muy bien las tramas de esta serie y la idea de un personaje robot no me parecía venida de otra edad, solo algunos elementos visuales y una trama muy particular (que antes he discutido pues Naoki Urasawa también fue marcado por ella) quedan en mi memoria. De ahí en delante, Tezuka regresó como una serie de mangas, como un muy concreto ser humano de su tiempo en una cultura de alteridad que llegó a mi alcance por las fluctuaciones económicas del liberalismo y la internacionalización de la cultura.

El estilo del manga no kamisama está lleno de peculiaridades y subtilidad, un resumen totalizante sin duda perdería la esencia de lo que vuelve su expresión un arte rico (especialmente si deserto en representar su aspecto visual), pero si tratando a conciencia una mínima fracción de su obra puedo llegar a algún acierto crítico o por lo menos a un ejercicio de reflexión. Hablemos de literatura por una vez en lugar de divagar sobre dialéctica y ejercicios, le debo esto a mis lectores impacientes y fieles (usted sabe si es uno).

Deseo hablar de la maldad, no como concepto filosófico sino como principio narrativo. Antes de ser una ausencia de bien o la mitad de una estructura dual de moral el mal es una concreta secuencia de eventos concatenados. Es arduo elucidar conceptos morales sin hablar de consecuencias y contextos, por esto el mal en la ficción es descrito y narrado, es un grupo de palabras que aluden al mismo tipo de implicaciones como las acciones de un personaje serían su ser concreto. Se entiende que debemos mostrar algo de mal a nuestro lector o corremos el riesgo de confundirlo o desdibujar su existencia, rara vez encontraremos textos sin presupuestos morales pues la tradición de la lectura suele quererse ejemplar. El mal pues, se constituye de tiempos y espacios, de puntos de vista. Tezuka opta por la constitución de un anti-héroe, la visión directa de la maldad cuando esta se ejerce.

Este método no está a la moda pues no se funda en un principio de tensión. Pensemos en un modelo un poco más tradicional, en este el protagonista es relativamente bueno y parte de su aventura consiste en la revelación progresiva del mal al que se enfrenta. Existen oposiciones y peripecias a las que debe enfrentarse, jamás se comienza con el enfrentamiento mayor y luego se ataca a los males aledaños e inofensivos, casi se podría decir que el descubrimiento del mal es jerárquico. Si no se muestran las cosas es por suspenso, este espacio narrativo funciona de forma tal que el lector encuentra su comprensión solo tardíamente, cuando su inversión en la obra ya está realizada y el concepto se le ha vendido. Es un modo de seducción, lo corrupto sirve para fascinar y aumentar la espectativa.

Podemos suponer que Tezuka conoce este modelo y que su oposición radical al mismo es una objeción. Muchos de los códigos de entretenimiento popular son relativamente tardíos en la cronología del siglo XX, podría ser que Tezuka no le prestara atención a este estilo de narración tal vez menos evidente que hoy día. Pensar que el manga no kamisama estaba consiente de asunto es, a mi parecer, más coherente. No construir el mal como un objeto de seducción sino como algo visible y humano es una estrategia didáctica. Vemos a Alabaster, a Adolph o a Rock corromperse, dedicar sus respectivas vidas al error y podemos constatar que sus acciones guían la dirección de sus respectivos mangas con resultados terribles. El mal no esta lejos, como un elemento impersonal que siempre pertenece a otros, es practicado como una serie de acciones por personajes falibles, que nos dejan con la impresión de que podrían corregir su camino y frecuentemente ligados con los héroes. No hay desconocidos que subyugan con la maldad, el endemoniado es nuestro hermano que no logrará salvarse de su propio error. Presenciamos esas inevitables caídas cada vez y nunca queda duda de que el mal terminará por fallar.

Me parece que entiendo el programa de Tezuka, aunque no logre admirarlo. La corrupción no me interesa, los muchos métodos para conllevarla tienen algo de fatigoso en mi imaginario. Entiendo el punto de vista educativo del esquema del mangaka, sin embargo a mi parecer su gran virtud es la suficiencia. Extrayendo los suspensos innecesarios el relato que recibimos es una genuina aventuar, volvemos a la ejecución de las tareas de Hércules o las aventuras de Simbad, perdemos la dependencia generalizada de nuestra era a justificar cada peripecia y a construir cada texto como una serie de anuncios de lo que vendrá. Si bien conocemos el final, no estamos guíados por un solo sentido, la ejecución de Tezuka siempre es múltiple y puede lograrse gracias a la visibilidad que se le da a cada elemento de su proyecto. Encontramos el caso raro de un exitoso escritor sincero. Divino, diría algún nipón.

 

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Nota:  Cuando Naoki Urasawa adapta Pluto basado en Astroboy utiliza un modelo convencional de narración en lugar del método abierto que describo en esta entrada. La aclaración no busca oponer a estos dos mangakas en cuando a sus visiones modernas o morales de la adaptación del mal. La diferencia es más bien genérica. Urasawa es un escritor inclinado hacia el suspenso, lo que le exige apegarse al código de lo oculto. Sin embargo en este género encuentra sus propias maneras de descreditar al mal con energía, de un modo más sentimental que el sistema de tragedia al que se apega Osamu Tezuka en casi toda su obra. Los factores éticos de la obra de ambos autores coexisten en una misma línea genética.

En chino

Aira escribió Una novela china  que no es una novela china. Fuera de esta precisión, es un buen texto en lo que respecta a la obra del autor argentino.

De este autor llevo un rato deseando escribir una reseña, mas entre lo que he leído realmente no todas las novelas se prestan. Y a veces uno tiene ganas de hacer reseñas de libros médiocres y callar sobre textos buenos, para este efecto retiro todo lo bueno que he dicho de Stig Dagerman. En fin, ni El Error, ni El congreso de literatura ni un episodio en la vida de un pintor viajero me merecieron mayor comentario. Son enteramente libros de Aira, no obstante me parece mejor el que voy a discutir. Adelante pues.

Si se describe la trama de Una novela china como una fábula, es porque la apuesta del autor es parecer. Si imita este género primitivo es para sugerirnos la antigüedad de lo sino-asiatico. Digo bien sugerir pues un lector no va a investigar las fuentes antiguas y comparar, en el detalle Aira no se compromete. Se sabe además que el adjetivo chino del título no va de la geografía, es un juego entre lo literal y la frase/concepto “cuento chino”. Esto sería pues una mentira vestida de artificios, algo que Aira domina y practica.

¿En qué consiste un símbolo? Es una identidad al nivel de sentido, una forma que evoca a otras, una relación estructural o azarosa. El ideograma empleado en los idiomas asiáticos parece más imbuído de este valor de símbolo que nuestras letras o palabras, una Z podría recordarnos a una serpiente, mas no la asimilamos de lleno a ese imaginario, el ideograma por definición ya es idea. Es honesto decir que al no practicar estos idiomas, entendemos muy mal en qué sentido se puede o no hablar de símbolo en esas representaciones cotidianas que plagan los periódicos. Así es toda la cultura vista de cierta distancia, así es una cultura frente a su misma historia, solo fragmentos de ella nos quedan, solo representaciones de prácticas que no podemos experimentar. En cierto modo, la China es solo lo que nos han dicho de la China.

Aquí es donde el método de Aira debe abordar la inverosímil tarea: inventar la dirección invesa, construir algún sitio que debería ser la China a base del collage de ideas varias que se relacionan con esa nación y sus regiones. Comunismo, revolución cultural, dragones, homosexualidad, concursos de té, hombres que no aparentan su edad, personas indistinguibles las unas de las otras, ingenio sin par en la invención e indiferencia al destino de lo inventado. La composición física de las escenas, la arquitectura y los relatos se conjugan en la descripción de objetos de arte, de las imagenes que sin duda se multiplican en las colecciones chinas o tratados de arte referentes al imperio. Prestarle realidad a esta jungla varia de estéticas, de épocas y de tradiciones, es el desafío primario del texto, luego tenía que confeccionar la trama de una vida aislada que nos debe parecer distante e incomprensible, pero a la vez inminentemente concreta y real. Aira triunfa airadamente ante ambos desafíos al punto que el lector casual no notará las decisiones imperiosas que el autor tomó para congeniar su propósito y la naturaleza narrativa de su relato.

Con todo el respeto que nos merecen las maquinas verbales, el simple artificio caprichosamente fracasa en fascinarnos. Lo mejor que he leído de Aira va de la mano con su reflexión sobre la creación, en esto podemos reconocerlo autoridad por la cantidad de objetos varios que ha y sigue publicando. Un episodio en la vida de un pintor viajero tiene una escena muy fuerte sobre esto al final, pero creo que sin ir en crescendo, las metáforas propuestas por Una novela china son mejores, más pertinentes y bastante más sensuales. Al filtrarse por el código de todo-lo-que-puede-ser-chino, la potencia creadora del argentino evita la trampa de ahogarse en sí mima, parece dirigida, artera y condicionada por el símbolo que utiliza como objeto genitor. No hay discurso más real que una colección ordenada de ficciones, en esta instancia, Aira conjuga los ingredientes del modo correcto para hacer una novela de verdad buena.

La fantasía detrás de la trama es muy poderosa, más antigua que la China misma, y logra ser una intriga bastante válida. Mmmmh… El otro día estaba leyendo la revista Lire y hablaban de una señora que, inspirándose en Lolita de Nabokov, hacía su propio texto sobre pedofilia con prision y todo. La reseña dejaba sugerir que el texto era más bien bueno, y un lector atento recordará que Nabokov figuraba con su Lolita en la lista de 10 mejores obras literarias de todos los tiempos, que hace unas semanas fatigué. La conclusión me pareció curiosa: habrá un momento en que con la inspiración y las referencias, todas las mejores obras de nuestra historia serán sobre pedofilia, o en su defecto, podremos confeccionar colecciones enteras de textos clásicos cuyas tramas se inspiran en pedofilia, los cuales por calidad y mérito, sin duda se publicarán como best-sellers.