Tres veces

Las cosas que he escrito en este blog no ameritan correcciones mayores en la medida en que no pretenden sustituirse a verdad alguna, ni siquiera en lo que refiere a lo literario. He tratado la imprecisión como algo útil y también como algo estético, podemos incluso suponer que mi afición por el tema de lo vago sirve explícitamente a magnificar toda coherencia estética del sentir. Que impresión es imprecisión vaya. Del mismo modo, podemos admitir que esta representación se me figura una absoluta necesidad y acaso hoy día no podría redactar nada sin ella.

El lenguaje de lo absoluto es un tema siempre interesante, comparte su naturaleza fascinante con los choques de automobiles y las fracturas deportivas. Darse cuenta de su existencia es algo rigurosamente lógico pero es enfermizo aplicarse en él. Puede incluso desafiar nuestra cordura. He notado que entre los paranoicos moderados suele existir un esfuerzo de desafiar este discurso esencial y en ocasión veo como, en la desarticulada torpeza de eso que solo podemos calificar como latente locura, hay una intuición estética contra lo rígido de los conceptos. La necesidad de que estos cambien y que no dicten con su violencia realidades que no existen.

La literatura también condesciende a la locura, no hay que engañarse. Pero en su fluidez siempre cambiante, en su identidad de perpetua moda, hay algún espacio legítimo en lo descabellado. Si no legítimo, añorable, necesario. Solo entonces podemos decir que literatura sirve y no es ella misma lo que sirve, sino su torpe y confusa oposición al mal.

 

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Idea de marketing editorial: cada autor debería poner un anuncio personal detrás de cada obra enunciando el tipo de lector que quiere. Entiendo que el deseo de ser leído es como buscar el amor. En esas breves frases entenderíamos cuando un autor implica su miseria sexual, se confunde con incoherencias de virgen educado en casa o peca de pornográfica. Que un autor no pueda balbucear un par de comentarios cohérentes para su futuro lector no es marca de una carencia de valor al ser leído, pero habla mucho de una incompatibilidad con las editoriales.

Por supuesto, como todas las historias publicitarias nuestro concepto acaba en un hastío. Un académico que acaso hoy reside en la universidad más miserable de su estado y que en su desorden cuenta con un tiempo libre considerable añadiría, listaría y condicionaría cada anuncio de contraportada en grupos tipo, llevándonos a la evidencia de que todos los escritores se parecen o son el mismo. Entonces en un grupo cerrado de lectores se crearían microgéneros donde no importa lo que se escribe sino como se presenta la contraportada.

Hay precedentes de casos similares con la tapa ilustrada.

 

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Me leí La vuelta completa de Saer, un libro que se presta a una pedagogía insensible y burlona, espacio que es interesante ver reivindicado sin la pedantería que nos caracteriza a muchos escritores de hoy en día. El texto se enuncia en cierta medida como una conjuración contra las novelas de caracter, ejemplifica y pone en ridículo sus pretensiones universales, utilizando précisamente los excesos del género como pivotes temáticos para discutir temas que son mayores en la obra del autor. No estamos en la crítica abstracta sino en la ejecución de una anti-novela como las predicaba Macedonio, lo que en cierto modo da cuenta de las debilidades relativas del texto. Por supuesto, la maestría narrativa, el poder del detallado “realismo” del autor, sus temas predilectos y la lograda oralidad rescatan lo accidentado del propósito original.

Haciendo este comentario he notado que la división de esta novela en dos partes podría coincidir con la tésis de la “novela mala” y la “novela buena” del mismo Macedonio. ¿Será una coincidencia feliz? Puede ser, dificilmente califico como autoridad para sugerir otra cosa.

Me gustaría hallar otro narrador en lengua española con obras así de amenas. Por el momento me desviaré de tal propósito y exploraré un poco la poesía, luego les comento.

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Del trauma

Todos los años tienen su masacre.

Esta puede ser, me parece, la contradicción a la que nos inclina el discurso civilizado. ¿Callamos o hablamos del horror? (bueno, digamos lo segundo, somos literarios) Y si hablamos… ¿Cómo no fascinarse por la violencia? ¿cómo garantizar que se nos leerá con la piedad que nosotros mismos sentimos hacia la era privada de amistad en la que nos tocó vivir? No se llega a este sitio escribiendo sin dirección ni talento, toda paz, incluso la de conciencia, está cimentada en esfuerzos consientes que deben ser tan duraderos como radicales. ¿Y ven? Alguien puede llegar y deformar el término radical, porque algunas personas dan demasiada importancias a términos así, sin control, sin distancia. Sin la posición crítica que todo autor espera en su lector.

Por la época en que he crecido y las horas que me han sido dadas para leer, descreo en líneas générales de la literatura del trauma. Otros autores y otras eras tal vez reivindicarán sus frases gloriosas, yo me limitaré a señalar el menoscabo que hoy me parecen denunciar.

Cuando Dante es leído por algunos religiosos, en su medieval Commedia estos identifican, a modo bien pensante, su fascinación en los horrores del Infierno. La circunstancia nos resulta perfecta: se trata de una obra mayor que se enfrenta a la proeza de discutir el mal. Dante considera que en la vida conocemos el mal, que resistimos su seducción y que en seguida avanzamos. Es la carrera de todo místico o santo. Pensamos del mismo modo el cómo Flaubert fue acusado de que su Madame Bovary fuera una apología de la infidelidad (hubieran podido ir más lejos los juzgadores y considerarla una defensa de la estupidez), pues su lectura selectiva y un poco miope, decide borrar lo estético del horror con el fin de llegar al más directo camino de la sensación inmediata, del rechazo. La literatura del trauma no es todo lo que trata el mal, es más bien la que se fascina con un evento y no puede alejarse de él, que se conjuga en la incapacidad de continuar el camino del místico. Otra definición que podría competir con la anterior: es donde la inercia de la ficción depende en lo riguroso de aquella del mundo real. Donde la ficción es superada.

Con estos prejuicios y un poco desencantado del concepto de su trama en general, recuerdo haberme aproximado a la obra Extremely Loud & Incredibly Close de Jonathan Safran Foer con bastante escepticismo. Entre las críticas casuales que me comunicaron la existencia de esta obra se leía una tácita reserva, sin el elogio desaforado que acompaña los éxitos éditoriales que tienen alguna vigencia académica. No sé si me esperaba a un localismo propio a ciudades como New York, un tipo de sensibilidad que excluye de antemano al extranjero y nos interroga sobre si obras de dicho estilo deben traducirse. Algo así encontré. Un libro de su época que constituye casi una crónica y que hace ruido por ser menos ingenioso y lúcido, más artificioso, que la novela precedente del mismo autor. Una obra menor en sentido propio.

Luego de esta experiencia empecé a concebir una objeción, no para justificar al autor sino para posicionarme seriamente frente al género del trauma. ¿Se puede esperar una verdadera obra maestra que venga de un evento como el 11 de Septiembre en su dimensión estrictamente sensacional? ¿en su vívida esencia inmediata? Y luego una duda (est)ética ¿debemos perpetuar brutalidades de este género en las letras inmortales de nuestros respectivos idiomas? ¿vale la pena subordinar la imagen de un autor a dichos azares?

Hay un razonamiento que acaso se aplica a los héroes anónimos que se han hallado frente a un crimen de violencia, al delirio de exceso que un hombre hace carne, que sería usar el anonimato como ausencia y refutación de participar en dicha imaginación. La información que fluye todo el tiempo, con sus propagandas y discurso constante, entiende difícilmente como un nombre propio puede tener más realidad que su generalidad discursiva. Una novela mediocre puede ser más elocuente en su fragilidad que una técnica superior que se fascina por el vicio sin saberlo.

Sin asombro y sin ira, leer es una decisión a consiencia para resistir al mal. No nos quedemos solo con efectos inmediatos.

Cuerpo silencioso

Aunque no diría que la literatura persigue una función, ciertamente depende de realidades que superan en lo material a los conceptos que en ella se desarrollan. Transformar lo escrito en otro objeto, en alguno que se aproxima a la realidad por direcciones inhospitas, es un género en sí. No diría que es el más grande de las letras, pero al llamar a nuestros sentidos a un plano completo de la realidad que a otros escritos se les niega, nos plaga de impresiones distintas, que redefinen nuestro concepto de ficción aunque fuese al nivel del detalle. Se entiende, todo esto, al encontrar una obra bien hecha.

Se entiende que al transformar el objeto escrito no se suprime por ende su valor conceptual. El adoptar formas exteriores es más bien establecer un nivel de lectura algo ajeno a aquel que practicamos por principio, muchas veces (al no tratarse de objetos verbales realizados), apelando a una sensación que nos es conocida. Al escribir Nëpunësi i pallatit të ëndrrave, Ismail Kadaré conjuga dos objetos de realidad anterior a la obra, y que estructuran su obra hasta los detalles más particulares, estos son el sueño y el secreto.

Cabe notar que al hablar de sueño o secreto no presuponemos una estructura verbal particular. Un secreto es una omisión y se opone por su silencio a la narración convencional que casi logra refutar. El sueño por su lado suele ser visto como una secuencia y se admite, se cuenta (al menos para sí), como una concatenación de escenas. Va sin decir que esta relación final no es el sueño en sí, sino una reducción o vestigio, lo que queda del trance (como la memoria de una obra es lo que nos queda del libro). Relacionamos ambos fenómenos con la narración y los objetos verbales, pues inevitablemente un secreto o un sueño que se hace conocer se narra. Presuponemos entonces una sana (pero ficticia) ausencia de censura que no es por naturaleza, parte de ambos fenómenos.

La literatura del sueño es extensa, en ese nivel, podríamos encasillar i pallatit por sus valores temáticos o ecos (si así lo quisiéramos). En este sentido me limitaré a reconocer que la estructura narrativa imita al sueño, imponiendo lo terrible y lo sublime en un espacio que se escapa hacia una suerte de inconsiencia. Notará el lector que en es aspecto nebuloso podemos entrever el concepto de lo secreto.

Lo oculto es una estrategia menor, más resueltamente mística que la del sueño, si discutimos generalidades literarias. Y bueno, el sueño ya es bastante místico. Hablar de secreto suele ir de la mano con una comprensión superior, se estima como la metáfora de la sabiduría, de atravesar un velo. Los modernos han moderado el valor del silencio, colocando intrigas en el centro de su estructura para sugerir en vez de mostrar. Se vuelve en muchos sentidos parte de una estructura narrativa, secretos que existen para conjugarse ocultos. Sin embargo esta relevancia de lo no-dicho lo magnifica, volvemos el secreto un objeto funcional al punto de servirnos de él en la medida de su pertinencia. Un secreto se puede conjugar en lo superficial, ocultar una cosa casi por vicio, o précisamente, negligir su mención al tratarlo de nimiedad, cual si fuese un “ruido” en a maquinaria de la realidad.

El sueño es en principio un secreto sin sustancia, “visiblemente oculto”, carente de un valor definitivo. Íntimo, en general irrelevante y siempre casual. En el mundo de horror que Kadaré sugiere hay una búsqueda de algo sublime en esta marea de valores comunes, casi diríamos que solo por ser marea el Palacio existe. Y bueno, nadie ignora que la dictadura y el control de la población son parte de los conceptos, de las metáforas, que el texto arbora. Tal vez se intuye que reducir lo más casual en nosotros, el silencio gratuito, entonces se aborta nuestra existencia humana en algún abstracto nivel.

También, dueño de nuestros secretos, Google podría ser un Palacio de sueños.

¿Primer sentido?

La literatura está llena de sorpresas, algunas tan sencillas y vagas que no tomamos el tiempo de comunicar. Es razonable compartir estas minimas experiencias con otros lectores si a estos les agrada la anécdota (si creemos a los números que logra la autoficción en recientes años, el voyeurismo de los lectores es una supocisión razonable). Leer nos convida con impresiones donde otros pueden identificarse y de esto también está hecha la lectura.

Uno no puede resignarse a las lecturas sugeridas por la autoridad o las amistades, sencillamente porque esta mentalidad nos priva de descubrimientos potenciales o de refrescar nuestra propia visión de las cosas sin pasar por la proxi del amigo. Conocemos a un autor al leerlo, a veces experimentar de algún modo su reputación puede herir nuestra primera impresión o invalidarla. Hablo en términos générales, nunca me he topado con un caso tan grave. Así pues, es frecuente que la novedad nos decepcione o un texto que parece coherente se desbarate frente a nuestros ojos. Muchos textos así no los termino.

Creí, entrando a Bartebly y compañía, que sería un texto que no lograría terminar. Después de unas cincuenta paginas habiendo reconocido un poco el mecanismo del texto llegué a la conclusión de que no sacaría mucho de él y me propuse deshecharlo y seguir en otras lecturas. Solo que el libro era corto y tampoco trágicamente incómodo así que me opuse a esta impresión inicial y perseveré en la lectura, virtuoso. Ya han de suponer que terminar el texto no cambió mi opinión, hubiese podido prescindir de su lectura sin perder nada, excepto esta impresión que busco narrarles. Lo expreso de este modo para que entiendan mi pensamiento al llegar al fragmento que sigue, a ese que me pareció doloroso continuar leyendo.

¿Por qué doloroso? No précisamente porque lo hallara mal escrito, desde que lo abordé entendía exactamente lo que el autor trataba de hacer y esto solo se añadió al agravio. ¿Alguna vez alguien les ha contado un chiste extenso que ustedes no conocen pero que fácilmente califican y entienden antes de que el otro lo cuente? Y así, al escuchar esa broma o ese juego de palabras en devenir, reconocen los acentos, las exageraciones y toda la formulación que busca enzalzar el final, la nota maestra que persigue la risa. Es extraño reconocer esa pena en que el humor ya no puede sorprendernos y sus maniobras de narración se manifestan como una torpeza. Yo creo que Vila-Matas sabía que estaba escribiendo un texto penoso y algo ridículo, incluso puede que su extensión (de siete u ocho paginas que parecían eternas), buscaba acentuar esta incomodidad. Y uno pensando “¿por qué me haces esto? ¿no vas a terminar con tu cuento? Ya entendí”, tratando de persuadirse que Vila-Matas ejemplifica un grupo de experiencias ridículas, de no-relatos sobre el encuentro con un autor que vela por su privacidad, de esas que no dicen nada pero que a falta de otras référencias parecen las únicas autorizadas a presentar el rostro de esos escritores que viven pasivamente su personal misterio. Y en esto me gusta pensar que reconozco el efecto, a como lo describo para ustedes entiendo la coherencia del mecanismo pero descarto el enredado método que el autor emplea para comunicarlo. Escribir un texto que da pena leer para comunicar la incomodidad es tal vez el peor efecto que uno puede buscar.

Insisto en que Vila-Matas incurre en este agravio a propósito pues justo después de este pasaje que calificaremos de torpe, vuelve a la materia de la escritura y se pone a citar a Borges cabalmente. No me importa si esta transposición juega en desfavor o no del autor argentino, para mí en testimonio del paralelo entre lo grotesco y lo formal de la literatura. Por otro lado, no es tan fácil justificar la expresa mediocridad de todo el mecanismo que sostiene este mismo texto, que consistiría de algún modo en sugerir a un narrador que escribe de modo pobre y por su medio justificar una redacción mal preparado o sin estilo elocuente. Si uno se pone a enunciar de manera dudosa ideas medio descosidas con de una manera poco estética y un poco a la brava, puede tomar ejemplo de un servidor y escribir en un blog sin mayor pretensiones. Bartebly  y compañía es dispar y si uno se empecina en justificar esta rareza apelando a un realismo manifesto, ha perdido la brújula en lo que respecta a la funcionalidad de la ficción. Tanto y dejar de escribir entonces.

Casos de trazos

Incluso quienes descreen de la poesía como proyecto estético vigente estarían prestos a admitir que la calidad de la misma es dispar, que mucho de lo lírico puede ser tachado de mediocre, de febril, de impropio. Por ende, hay alguna estética en el asunto, los poemas no cedieron su papel de objeto bello porque el lector olvidara cómo reconocer un metro o valorar una imágen, sencillamente el espectador distraído de los pequeños milagros líricos empezó a mirar en otros sitios, dejando a los vates enajenados en una esquina. Para sobrevivir a los ojos del mundo, o mejor dicho, como la humanidad necesita un mínimo de poemas para sobrevivir, este ejercicio verbal se fue sangrando a otros medios, tomando nuevas formas. Muchas son desestimadas por motivos varios, pienso que el primero de todos es suponer la poesía como un arte de iniciados, como su situación de mundo aparte que fue más su castigo que su verdadera naturaleza.

La práctica editorial tiene que lidiar con la realidad de estos juicios un poco arbitrarios, hacer malabares con el adjetivo poético que a los ojos de unos es peyorativos y a otros se les presenta con imperiosa necesidad. A la hora de imprimir, el poema tradicional es fuerza de convicción, nadie se hace rico publicando/escribiendo poesía. Es en los géneros más empleados como novela o biografía en que la asimilación con la lírica carga con un sentido dudoso, o debieramos decir, solemne. Ser género es dar a esperar, es entrar en el juego de supuestos que los lectores deben traducir con alguna certeza (a riesgo de sentirse ridiculizados y excluídos del hobby que efectúan con placer). Si leo una novela es que quiero darle rienda suelta a mi gusto por la narrativa, al hermanar dicho texto con los poemas en cierto modo traiciono esta voluntad de claridad original en que se me explica como a un infante lo que pretendo leer.

Para lo que concierne al arte y a los valores, la sociedad dicha occidental pregona una suerte de culto a la pureza, de especialización metódica. Tenemos a lo híbrido por producto secundario, una mala destilación de fuentes puras que logra hacer un poco de todo, mas nada logra del todo bien. Si una novela es poética, la tendremos por un poema mal logrado o de algún modo, por una narración disjunta. Entonces usar el adjetivo de lo lírico en un objeto artistico otro, se puede leer como un insulto. A veces el sentido escapa a este rigor y se le toma como una acumulación feliz: es todo lo bueno que tiene una novela y además tiene dichas que nos brinda la poesía. Ambas lecturas son primitivas pues no dan cuenta de lo inevitable de la poesía y de su influencia en cualquier estilo. Tomo un ejemplo de Yôko Ogawa, cuya escritura no sabría bien describir sin pasar por el poema.

Yasashī uttae tiene por método el de la creación del ambiente, de concebir un espacio sensible en donde el silencio predomina y una tensión subyacente se deja crecer. El juego de lo sensible, incluso de lo audible, es manifiesto en su deseo de alcanzar una belleza de seducción. Esto es jugar con lo poético en primer plano, manejar su materia como se manipulan los deseos sicológicos de un personaje o los eventos controlados por el azar para dar a los textos algo de infalible. Es un texto muy emocional, por lo que se sucitan fuerzas análogas en el lector, se le lleva a un espacio de sentimientos convencionales, sí, pero magnificados en la fuerza del estilo. Un texto así no existe sin poesía y de un punto de vista editorial, no sabría interesarle a un lector casual sin el abuso atinado de la evocación.

Imposible asimilar a Yasashī uttae con un texto de iniciado, es accesible al punto de parecer fórmula. Nada más predecible que la lenta trama, nada más aburguesado que su temática sentimental, nada más comercial que su contada y ligera brutalidad. El mercado japonés reniega de la distancia tradicional entre texto literario y entretenimiento, ha popularizado -por no usar el término farsante de democratización- sus medios de expresión para lograr hibridaciones felices. Desconozco si los recursos de Ogawa se regocijan en esta nueva particularidad o si coinciden con una línea más particular. Entiendo que en cierta medida defraudan nuestro supuesto de género puro y muestran por momentos que la poesía está en todo sitio.

También el adjetivo oral es víctima de malentendidos análogos, en ocasión una novela oralizada solo brilla por su expresión mediocre que se sostiene de un hilo. Lo oral para algunos es lo anti-poético. A dichos desertores los remito a Juan José Saer o a Margarite Duras a quienes se les trata de encasillar en el experimento.

Cruel interpretación

¿Qué tanto cuenta el mensaje de un texto? Esto, naturalmente, en lo profundamente literario. Decimos que hay temas en ciertos géneros, podemos decir que este punto les permite acceder a un snobismo borroso que los justifica, Godzilla es una metáfora del armamento nuclear, los zombies representan en muchos mitos la lucha de clases. Son temas que admitimos aunque pocos los utilicen para empujar a las obras que representan al calibre de obra maestras. En la literatura se exige que a cierto nivel este código semántico no solo exista sino que sea predominante. Hace poco expresé cuan pesado era en Dostoïevski el código de la sociedad rusa y cómo Saer empleaba algo análogo en el entenado, en ambos casos se cumple este “rigor” de tratar un tema que algunos tildarían de universal.

Y sin embargo, de hecho, la pregunta es legítima ¿qué tanto cuenta? Yo sé que estamos danzando en la peligrosa marea del hipotético literario, y no obstante habría que imaginar una obra donde lo que dice tal vez no importe tanto, pero que este magníficamente realizada. Me dirán Madame Bovary y quizás no se equivoquen. Yo diría que una mediocridad temática aún más elemental radica en Proust aunque otros dirán que solo por dicha lectura de la memoria À la recherche se salva del pesado olvido. Estamos, por supuesto, trabajando en el supuesto de que no se puede ser ambas cosas vacío de sentido y riguroso de sentido, lo que es medio falso. Además la evaluación de lo “universal” y lo “importante” del tema está sujeto a valores convencionales de cada sociedad y si nos quedamos a ese nivel la lectura no la efectúa un lector, sino que literalmente se la dicta toda la gente que conoce, es un convenio y no un íntimo arte (este segundo se conjugaría en una transformación del lector, una que précisamente lo sostendría encima de la convención y en donde conciliaría la imposibilidad estética, el deseo y su realización, una vertiente confusa donde visto de cierta manera, el tiempo no existe y lo aprendido es tan pasado como futuro, y nuestro punto de vista en él importa).

Hago toda esta paráfrasis, todo este paseo ejemplarizante, para hablar de un texto de Donald Ray Pollock, que posee probablemente la mejor prosa gringa que el siglo actual me ha permitido leer. Ya saben que no soy un resumidor que se limita a contener a una obra y su autor en una sola frase, mas si no hago el intento me queda siempre el sinsabor de que el lector no entiende nada. Ojalá lo indecible pudiera dejarse no dicho y que todo el mundo entienda ¿no? Sería obvio, evidente, barato. Aquí en este blog nos encanta lo barato y algún desertor sin duda tachará a Donald Ray Pollock de un escritor más bien barato.

¿Cómo? Pues porque no parece decir nada, o porque su decir se conjuga en el no decir. Supongamos que nos avocamos a la tarea de describir cosas que no figuran en nuestra literatura, en bañarnos en las entrañas de las bestias y vestirnos de sus confusos olores que tienen muchísimo de repugnante (obvio) pero también su fascinante belleza. Ahí es donde se encuentra Pollock, en la narración de cosas que pueden parecer difíciles de decir, que tienen algo de duro y de cruel que uno ya espera por reflejo en las literaturas periféricas como el noir o el barroco. Pienso que las literaturas policiales, como dijo Piglia, se basan en una realidad corrupta donde los ideales detectivescos (que premian a la razón y al intelecto) no sabrían prosperar. ¿Por qué muere Sherlock Holmes? Porque el mundo es sucio y la muerte es irremediable ¿por qué revive? Porque no sabría ser, Sherlock, suficientemente real para saber morir. En la obra de Pollock los personajes, por sus acciones, anticipan y participan en sus respectivas muertes. Es casi la definición de una corrupción que es barroca, no le quita creo, la maestría estética y la belleza confusa que se nos impone al leerlo. Alguno podría trazar en su línea a alguien como Nabokov.

¿Estoy diciendo que textos como The Devil all the time no nos dicen nada? Decididamente no. Creo que es un prejuicio sencillo por el tipo de ficción que nos presenta. Su hechura medida y cruda nos lo asimila a una realidad que por pura inmersión se nos figura sin sentido. ¿Qué podemos aprender del texto? Léanlo y decidan ustedes mismos. No soy vendedor tampoco, pídanlo prestado en biblioteca, a un amigo, róbenlo o bajenlo por internet (que es lo mismo). Creo que es un texto que agradará a muchos y es muy atractivo, el escritor es obviamente un veterano y espero como muchos otros que explore ese potencial que se adivina entre cada frase.

Así queda la sugerencia, a ustedes interpretarla.

La tapa de Schweblin

Hablemos de los cuentos de Samanta Schweblin.

Se nos imponen inmediatos varios problemas. Existe la dificultad clara de abordar un tema demasiado reciente, no porque escape al análisis -estos cuentos no postulan dicha dificultad-, ni por miedo a tratar un tema menor. Es arduo justipreciar lo nuevo porque la historia que necesitamos comprender se incrementa. Lo más reciente tiene más historia literaria y uno no conoce todo. Juzgar en el vacío tampoco es tan sencillo porque la literatura es referencial, y lo más nuevo suele ser menos referenciado. Estamos pues en unas limitaciones técnicas que refieren al tiempo. Poco nos importan.

Leí por ahí que Schweblin es la mejor cuentista argentina del momento. La frase es elogiosa, aunque rápidamente remita al relativismo, al desconocimiento de quienes son los otros grandes cuentistas de dicho país. Luego siendo más maliciosos uno puede admitir que la frase tiene algo de promocional: los premios obtenidos por la autora y la influencia de la editora en la cual publica pueden ser vistas como grandes máquinas de fama. Hay una intención de volver al cuento un fenómeno literario mayor en las esferas éditoriales, esta intención podría falsear el justo juicio a favor de Samanta. Además, en una contra-portada se cita a Vargas Llosa como autoridad narrativa, aprobando la calidad de la autora. Malum signum, arrastrar a un premio nobel en el asunto.

No podemos ser contrasistema al punto que descreamos con mala fe todo lo que sugiera el mundo editorial. Muchos grandes autores, pese a todo, son publicados. La tradición del cuento en la Argentina no es banal, uno o dos de los mejores autores que el país propuso se dedicaron con atención y teoría a la tarea. Schweblin se inscribe en este género tradicional ¿a su desfavor? No creo. Mejor inscribirse en una tradición genérica importante y probar la propia valía ahí que ser el único que escribe y publica cuentos en su rancho.

Cuando uno se emplea a la crítica suele caer en ciertas facilidades. La comparación entre dos autores o dos obras es convenientepor transmitir mucha información sin decir gran cosa. Por ejemplo, si hablo de los cuentos de Schweblin y digo que nos recuerda a Di Benedetto y a Silvina Ocampo, soy a la vez muy descriptivo y nada explícito. El argumento es válido porque muchas de las fuerzas de la autora son compartidas por aquellos, delíneamos un cierto tipo de narrativa corta,de problemáticas y de estructuras que los lectores del cuento identificarán sin problemas. A la vez, no calificamos certeramente los vínculos entre sus respectivas obras. Además que si usted no ha leído a ninguno de los tres, se halla completamente desarmado.

Otro error propio al género que nos atañe, es buscar hilos conductores o ideas principales en cada cuento, en vez de tratar los textos como si fuesen entidades autónomas. Decimos que Borges recae en los problemas de la eternidad, los espejos y los sueños, aunque en ese mismo libro nos topemos con una o dos historias de gauchos. La taxonomía del cuento como método de tratar ideas es un recurso limitado. Descreo de la antología como unidad que organiza el análisis, hay excepciones por supuesto. Queda el hecho de que la síntesis es más válida en las contratapas de un texto que en una verdadera critica textual. Yo no puedo dejarles en buena conciencia, información que ustedes pueden ver al levantar el libro físicamente y leer su costado. Mi asunto no es el marketing. Creo que en la comparación entre obras y autores, también hay algo de marketing. ¿Le gusto Di Benedetto? Compre Schweblin.

De antemano me separo del escrito en su contexto de negocio, sin caer en el elogio vendedor o el ataque gratuito. Pensado así creo que puedo recomendar los textos de Schweblin. Son buenos, sin ser imprescindibles. La antología es dispareja, la autora cae en ciertos recursos que son sus valores seguros, mas estas asperezas no anulan el agrado neto que uno resiente a la lectura.

Hasta aquí, nada he dicho. Tomemos una pausa.