Predicciones

Durante mis estudios hubo varios fenómenos populares que fueron y vinieron, recuerdo sin embargo una interacción respecto a uno de ellos que tuve con Anton que me inspira su mención. La película en cuestión era la última de la trilogía de Matrix y el comentario sucedio cuando esta aún no salía. Su público como deseando que se mantuviera la vigencia del film original, esperaban algo memorable de esta nueva historia, acaso una manera de seguir admirando ese universo. Yo no puedo decirme un fan de esa serie de a oídas y porque mis amigos la discutían con alguna avidez, no ignoraba cómo se habían desarrollado vagamente, las frustraciones y el mal sabor de boca que la fluctuante calidad había causado. Anton estaba suficientemente interesado en el tema para explicarse sobre el posible final que tendría este tercer opus, en su declaración no detecté ni admiración ni favoritismo por los escenarios que presentó.

No reproduzco el comentario pero explico su principio: consistía en citar desenlaces posibles del tipo “o el malo gana”, “o el bueno se sacrifica ” y así, sugiriendo en el caso concreto una tercera opción. Un ejercicio por demás sencillo que consistía a desconstruir lo conocido de la historia para mostrar todos los panoramas aledaños, los cuales por fuerza de probabilidad resultaban más o menos satisfactorios los unos que los otros. Anton predijo adecuadamente el final más probable, reescribio lo ya mostrado como seguramente hizo quien de hecho fue guionista de la película. La narrativa se había transformado en obviedad.

Tratándose de un ejemplo popular no hay nada de qué sorprenderse o mejor dicho, el interés no es sorprender. Las películas de gran publico tienen un tipo de narración bastante flexible pero directo, como tratan de valores primarios de la cultura son muy ricos en probabilidades, de cierto modo así logran engañar al espectador y convencerlo de que no sabe qué sucederá. Convencerlo es a veces un argumento de voluntad, imagine que usted es un lector y que está leyendo en el afán de pasar un momento simpático en un mundo de ficción, ¿le parece feliz el ejercicio argumentar de Anton que se ejercita fatigando la posibilidad? Tal vez para su propio beneficio es mejor ignorar la forma consabida. Desgraciademente la ventaja propia a las narraciones flexibles pierde su alcance una vez que varias narraciones se han encadenado, efectivamente llenan hoyos que antes podían ser usados para infundir más variedad en la obra. Nadie diría esto de una obra literaria como el Quijote II, pero si uno reflexiona su final es sumamente predecible (es finalmente una secuela ¿no?).

Nada más predecible que una tercera parte, podría haber dicho Proust. La simple secuencialidad no es un descrédito literario porque el arte está muy lejos de ser sobre “lo que va a pasar”, la narración es un protolenguaje plagado de comodidades y por motivos varios, la escritura busca formas trabajosas. Porque sí, un puede estar leyendo Proust y no saber qué sucederá durante la frase al momento de leerla, pues el contenido sémantico de una frase se puede desagregar de la funcionalidad pura que adjudicamos al narrar. Contar historias es una forma útil de aprender, pero no por ello es reducible a un ejercicio de pedagogía. Además, si la palabra fuera resumible, todos leeríamos resúmenes ¿no? Oiríamos puras predicciones en vez de obras completas.

Si, de acuerdo, en este ejemplo particular yo solo oí predicciones sobre una serie de películas y ahí me quedé. No recuerdo haberme sugerido como un lector digno de imitación, simplemente voy notando cosas aquí y allá. Además, los argumentos de autoridad son algo ridículo, que la verdad venga de un sitio o de otro, que venga de la musa o de la combinatoria ¿nos habría de importar?

Pienso que es útil encontrarse frente a las exigencias de nuestra propia narrativa, entender que las probabilidades en la ficción no tienen la inevitabilidad estadística que tienen los hechos del mundo real, pero que son de facto sugeridos en el contenido de nuestros escritos. Al escribir sobre consecuencias los

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Desmontaje

Después del interludio otrográfico, de vuelta a la búsqueda del cotidiano.

Decíamos, en ficción nos inclinamos con frecuencia en lo ejemplar y único, no hay una relación que pueda establecerse entre realismo y del día a día, pues mucho del realismo se obsesiona en la representación y en la historia. Cuando hablamos de realismo estamos en un razonamiento matemático de “lo que podría ser cierto” contra lo fantástico/maravilloso que sería “lo que no podría ser cierto”. Certezas aparte, la improbabilidad de estos propósitos los aleja fundamentalmente de lo que se puede hallar con el simple vivir, no nos parece propio a lo literario discutir de cosas fácilmente tratables por escritos menos nobles.

No sé hasta que punto las ciencias sociales, íntimistas o públicas, dan una cuenta verdadera de lo que llamaríamos cotidiano. El psicólogo puede identificar un patrón de conducta, mas lo hace con el fin de compartamentalizarlo en un recipiente genérico, en un vivir normalizado. Sobreentiende que lo normal existe, más tratar de definir lo normal iría más hallá del propósito de su ciencia. La Historia mucho tiempo se apadrinó de lo literario para soñarse un legado de lo excepcional, tratando de guerras, movimientos políticos y dinastías como si el tiempo del hombre fuese un compendio de fechas y nombres concreto a referir en futuros tomos letrados. Desde entonces la Historia se ha deshistoriado y enseriado un poco, preocupada por de la manera de vivir de cada época, de sus costumbres y creencias, aún con el mal ejemplo del museo que desestructura y corroe para mostrar. La Historia atina en decirnos que el cotidiano es y depende del tiempo, no nos ayuda gran cosa en la medida que un sinúmero de problemas en el arte pueden postularse en su relación con la temporalidad. La pista tal vez sería internarnos en la selva de lo reciente, de géneros nuevos y no primarios.

Tratemos pues, la comedia romántica. Ya saben, esas películas de tintes humorísticos donde el tema es arrejuntar a dos personas en una relación amorosa en principio improbable. Podría haber usado el ejemplo de la Telenovela, también moderno, pero a mi parecer más noble, de no ser por la dificultad de su temporalidad flexible que mencioné hace unas cuantas entradas. El formato de consumo de la comedia romántica me parece propio a los géneros del (principio del) siglo XXI. Acaso me equivoco, sin embargo el material de exploración me parece legítimo, si bien anticipo ya un par de objeciones.

A notar que hay comedias románticas que mejor calaña que otras, alguna reseña debo haber hecho de un Woody Allen y tengo a Don Jon de Joseph Gordon-Levitt en buen estima. La idea de rebajar el género para buscar en él algo que generalmente no se considera elevado no es un juicio rígido del formato, es una genuina interrogación sobre si podemos crear sin elevar. Aunque en el género se eleva al amor, lo importante es mirar lo que está alrededor, la construcción de la ficción fuera de este centro genérico, objetos como la amistad, las relaciones familiares y el entretenimiento están menos sometidas a la elevación metódica y al humor. Porque admitiremos que las comedias románticas en general no son a reirse a carcajadas: esto es importante, demasiado deformar no sería del cotidiano, aunque haya humor de todos los días.

El típico montaje de amor en la comedia romántica, donde se muestra el desarrollo de la relación fuera de los momentos emocionales y otros topos del enamoramiento es algo enigmático. Se trata de comunicar una idea: los personajes, después de enamorarse, han pasado momentos agradables juntos, han conectado y superado la etapa del desencuentro. Eso está bien y todo, mas ¿no es précisamente en esos instantes en los que hablamos de una relación? La comedia romántica propone amor, mas no olvida pasar rápidamente encima de lo que constituye una interacción verdadera y humana, la consecuencia de los actos mostrados. Mi primera impresión de esta ausencia fue crítica, pensé que el vender sueños y ser incapaz de desarrollar las realidades era un gesto establecido en la perfecto lógica del amor-producto. Luego, más lúcido, entendí que cada relación es única, intraducible para los demás, que dar cuentas de una amistad precisa o un amor es literalmente imposible, que si había algo de realista en estos montajes es que no sabríamos resumir un cotidiano así.

En efecto, el cotidiano pasado a silencio está, en la comedia romántica, es neciamente relevante en su formato típico, en sus repeticiones e iteraciones pesadísimas. Me dirán “todo eso está muy bien, lo cierto es que a final de cuentas confirmamos (y ya lo sabíamos) que el cotidiano no está”. Ah, ¿les basta dos intentos para rendirse hombres de poca fé? ¿O suponen que no tenía un cotidiano qué mostrarles desde la semana pasada cuando se me ocurrió discutir al respecto?

Enfrente del enfrentamiento

Otro género efectivamente cinematográfico es el cine de artes marciales.

Podríamos generalizar aún más: la película de acción es en realidad, por méritos propios, ya una empresa fílmica. Su nombre más o menos lo indica, con la acción pensamos de inmediato en el movimiento, en el ritmo sostenido, en la secuencia de improbabilidades aumentadas. Esta descripción nos admite una paralelo literario que acaso ni al caso viene, que la novela de aventuras sea puesta al mismo nivel que el cine de acción. La distinción remite a la variedad: la variedad en lo que sería una película de aventuras se halla en el centro de la ecuación. En las películas de acción se encuentra implícita la repetición mecánica de los mismos elementos, la acción que es una y que por ente es todas sus variantes. Nadie se sorprenda que el género se admita formulaico ya de entrada.

Diríamos pues que las artes marciales serían una posible acción entre todas, una reducción del espectro de actos posibles en lo que respecta a las películas que buscan emocionar con su movimiento. Si elijo el género es naturalmente porque presenta múltiples puntos de interés, que abordaré ahora mismo para imponer al educado lector menos introducción.

El origen se halla sin duda en el combate individual o en grupo que es finalmente una simulación o preparación a la guerra. Los espectáculos de sangre son quizás los ejemplos más primitivos, no se trata sino de enmarcar un verdadero enfrentamiento para el placer de una audiencia. A decir verdad, el cine se inspira más directamente del artificio, de la escuela que enseña sus preceptos de maestría física en la forma de breves conflictos como los que aún pueden hallarse en las competencias deportivas. El deporte espectáculo, el circo o la lucha, ya son etapas maduras del proceso que lleva al cine de arte marcial.

Mi lector regular sabrá que la idea de un deporte espectáculo es un poco contradictoria, pues puede suponer que el deporte ha existido desde hace mucho tiempo. La actividad física es propia de todo animal, el deporte es una invención mucho más reciente, que se populariza en el siglo XIX. Porque la escencia del deporte no es el espectáculo, ni siquiera la competencia, sino la constante prueba del deportista por superarse y volverse un experto en el arte que practica. La automejora está implícita en toda actividad física, solo que el deporte la coloca en el centro de su paradigma, y sugiere una guía para generar competencias justas donde el desarrollo de cada quien se considera tanto interna como externamente. De ahí la división en categorías de muchos deportes profesionales: el asunto jamás ha sido sobre volverse absolutamente el mejor, sino poder probar la propia mejora. La competencia no solo es esperada sino necesaria.

El deporte espectáculo pues supone cierta paridad entre los contrincantes que fomenta la duración y la calidad del encuentro presenciado, ayudando a que este sirva de entretenimiento. Una película de artes marciales lucirá más sus colores cuando oponga a dos peleadores de similar calibre, dignos de presentarse oposición mutuamente -por supuesto, dicha calidad técnica puede ser más o menos ilusoria gracias al medio empleado-. Naturalmente, cuando se trata de un arte visual, los principios del espectáculo son mucho más dominantes que los del deporte mismo: se pueden mostrar elementos dispares (como la diferencia de tamaño entre Kareem Abdul Jabar y Bruce Lee) con el afán de acrecentar la extrañeza producida por el encuentro y marcar la mente.

Espectáculos de combate tales como la lucha libre funcionan sobre principios enteramente análogos y sus distinciones con el cine definivitamente se prestan a análisis. Tenemos que notar por ejemplo, la lentitud y la verticalidad de los combates de lucha: como el espectador se halla a una distancia considerable las acciones de cada peleador deben ser visibles y marcadas, los gestos abiertos y perceptibles. Esta limitación que definitivamente pertenece al ojo humano, es reducida radicalmente por la comodidad de colocar la cámara en ángulos distintos para dar un lugar privilegiado al punto de vista en un enfrentamiento. Así pues, movimientos que podrían ser demasiado sutiles para el ojo, pueden ser mostrados con claridad, los movimientos tienen una cadencia casi musical y la construcción del plano fílmico transforma el trabajo de coreografía.

En este cine no se representa al actor, al menos no en el sentido de que su imagen transforma la propia identidad en un personaje ficticio. Son los actos del cuerpo que dominan la pantalla, en este cine claramente se distingue la disciplina real del cuerpo que la capacidad a comunicar por medio del engaño y el subterfugio. El cine de acción tampoco es un cine de actor, solo que la realidad de un cuerpo que se reproduce realmente en la pantalla queda minimizada en favor de la ilusión de movimiento que el medio presta a la narración por efectos prácticos u otros. Sigue presentándose la necesidad frecuente de usar dobles que tengan verdadera disciplina física aparte de actores que se encarguen del diálogo o la personalidad.

Una vez más es momento de mencionar el ángulo literario. Las películas de artes marciales pueden trasladarse a la tira, mas su aplicación a la palabra pura es bastante árdua. En efecto: la descripción sucesiva de acciones es todo excepto veloz y espectacular en las letras, difícil transmitir una coreografía coherente o comunicar la sensorialidad y la fuerza que se puede mostrar simplemente por medio de los movimientos. De por sí una literatura del combate físico parece bastante dudosa, resulta que además es un tipo de literatura muy difícil de escribir. Si somos francos, tiene algo de poético, tanto por la economía que requiere como por el carácter profundamente estético que quiere comunicar. Hay ejemplos de narración de acción física (principalmente en la fantasía), solo que se subordonan casi siempre al principio de la narración. Esto tal vez ya sea un menoscabo de la literatura, que por fuerza editorial se empecina en la novela, y en un modo narrativo secuencial de convención. ¿No es más experimental describir una novela de dos tipos golpéandose por horas y hacer de esto una obra de belleza?

De mi entrada (superficial, reductora, digna de un blog) sobre la Serie B y el Western, se me ocurren por lo menos dos discusiones válidas que abordar. La primera es el tema de hoy, uno que definitivamente nos mantiene en el tema de “hablar el cine” y por lo tanto no parecerá tan improvisada como en realidad es. Quiero discutir sobre el subgénero fílmico conocido como Gore.

Los orígenes del Gore son teatrales, lo que no debe extrañarnos en lo más mínimo. Recordemos que uno de los principios del teatro de Clásico era de evitar mostrar las muertes en escena, pues se trata de un simulacro grosero que irrumpe en el espacio de representación de la pieza. Podemos argumentar también, de un punto de vista judeo-cristiano, que el acto de mostrar sangre o héridas en escena es algo impuro e incluso sádico. La existencia de dicha regla sugiere inevitablemente su violación, en la voluntad doble de provocar al expectador por medio de cierta “obscenidad” y de realmente abordar espacios que estan implícitamente censurados en el arte. Históricamente, puede admitirse que una voluntad de progreso se reconoce detrás de este teatro carnal: discutirán aún hoy, los teoristas de la escena, que fue más o menos gratuito.

Me parece idiota insistir demasiado en el carácter marginal del Gore teatral. Mi argumento recurrente sobre que el artista busca en el margen puede parecer extraño en esta conjugación, ya que la marginalidad realmente toma el espacio de la representación y no solo sirve de tema. No es exacto decir que las entrañas sangrientas enuncian de inmediato la corporalidad de la vida, y el silencio de los cuerpos ausentes que tanto se predica en buena parte de la poesía contemporánea. Además, el teatro ya es un espacio donde la expresión del cuerpo domina, y la carne y sangre mostradas en escena no son partes verdaderas del cuerpo, sino artificio. Considerado todo esto, clasificar el Gore como un elemento extraño o incluso casual dentro de la representación, es justificado aunque insuficiente.

Hasta aquí me aplico a consolidar la identidad de este fenómeno, sin realmente concentrarme en el objeto práctico que es el Gore fílmico, o los Splatter films. La genealogía entre cine y teatro no puede ser pasada por alto, ambos utilizan efectos prácticos para proponer una ilusión al espectador, no obstante, en el cine es toda una segunda naturaleza que comienza a insistir de inmediato, desde que el ojo constituye el primer y más importante efecto práctico de toda puesta en escena en el cine.

Pocos efectos prácticos sirven a un fin tan evidente como los que conciernen al gore: la idea de desmembrar o matar a un actor durante una grabación no puede aceptarse convencionalmente, dichas heridas o accidentes deben simularse de modo artificial si se quiere tener acceder a un mínimo de realismo. El aparentar heridas o destrucciones va de la mano con el arte fílmico, el gore sería pues una vertiente que magnifica este aspecto profundamente visual de dicho arte hasta el punto de volverse su centro de interés.

No es de extrañarse pues, que el gore sea más un placer para los cinéfilos que para el espectador casual: aquí el asunto no es simplemente divertir y aparentar realismo, sino realmente provocar volteando la tortilla y rallar en el espacio de una imposibilidad que solo la imágen cinematográfica puede comunicar. Recordemos que muchos efectos prácticos son proezas técnicas en lo que refiere a materiales y al uso de la cámara. Interesan a los aficionados: tomen un segundo para buscar por internet discusiones sobre la sangre o los órganos en las películas y encontrarán recomendaciones, anécdotas y observaciones generalizadas sobre “cómo” crear la ilusión de heridas. ¿Alguna vez se han preguntado como sustituir la cabeza de un muñeco por una calabaza y hacer que al reventarla parezca que le vuelas la cabeza a alguien en pedazos? Si se han hecho esta pregunta, pueden hundirse sin dudar en el imaginario del Gore.

Este imaginario expresa el punto de unión de la Serie B y el Gore: no siempre el objetivo de la violencia gráfica es buscar un realismo. La exageración en gore, el ridículo y la desproporción son marcas de fábrica que satisfacen a muchos fans del género. Muy frecuentemente el gore descree de la narración y la actuación convencional, subordenando la trama y la calidad actoral a la aparición o la generación de escenas donde la sangre/violencia esté grandemente representada. Por compartir de cierto modo una censura análoga, no pocas veces se mezclan el sexo y la violencia, aunque el arte de representar el sexo en un película tenga una historia menos robusta, sigue proponiendo dificultades técnicas y sigue oscilando entre la provocación y el simple entretenimiento.

Ahora me permito el obligatorio apartado literario: el gore es incomunicable en el texto, por trabajar en un sistema de ilusión a dos niveles (apariencia/plano fílmico) que no puede reemplazarse en ningún nivel simplemente por la palabra. Se puede describir violencia con letras, e incluso aplicarse en una descripción inspirada en los films, no obstante el efecto obtenido dista de satisfacer la sensorialidad que presentan las texturas y deformaciones que suceden dentro de la imagen. No solo se trata de entrañas, sino que son entrañas en plena acción, en plena expresión, cargadas de sentido inmediato.

Existe el gore en la pintura, en la escultura y así mismo en la tira, tal vez el caracter “muerto” que tienen estas artes en su origen -trabajar sin actores “vivientes” excepto en los casos de escultura o pintura experimental- hace que el gore fílmico se manifieste mucho más naturalmente y comunique con públicos de intereses diversos.

A dos series

Rompamos otras de las viejas reglas: hablemos de cine.

Ya hemos hablado un montón de cine en realidad, reseñas, pornografía, teoría literaria sobre cine, su efecto en la mirada, todo eso. Igual no es mucho si comparamos con mis exposiciones filosóficas o literarias. El lector promedio de este blog -en su no-existencia- ignora probablemente mis gustos fílmicos. Tampoco hay mucho de qué escribir en ese sentido: me gustan los filmes serie B y los western.

Todo el mundo ama los filmes Serie B, excepto aparentemente los espectadores “promedio” del cine masivo creado en California. Esto me confunde tanto como me alegra. Ni siquiera puedo decir que estoy bromeando, los cineastas comen estas pequeñas gemas como si fueran golosinas, tienen tanto de efectos prácticos, de experimental y de visualmente magnético que sencillamente estimula el proceso creativo. Piensen un poco al respecto: la mala literatura no sirve para absolutamente nada, pero el cine siempre tiene cierta absurdidad que evoca a los sueños y que nos saca de nuestras casillas.

Ahora, no todo es mal cine es bueno, tanto va sin decirse. Lo interesante de las Series B son las groseras reinterpretaciones, las inspiraciones tiradas de los cabellos y la manera de relatar tan poco convencional que va con ellos. Son un exceso de elementos contrastantes, verdaderamente un regocijo sensorial. Pierden mucho de estas elogiosas virtudes cuando son lentos, cuando los efectos visuales son poco inspirados o cuando la narración es poco ingeniosamente incomprensible. Por eso la Serie B brilla en lo descabellado: el terror, la ciencia ficción, la fantasía, las películas de aventuras, el policial. Ahí encuentra los recursos tan propios del cine donde se distingue lo poco atractivo de lo extrañamente magnético. Accidentes virtuosos: la Serie B funda sus principios en estas felices coincidencias.

Mi exposición gratuita es también una excusa disfrazada, porque resulta árduo explicar todas las virtudes visuales que amo en el género de blog que manejo -de vez en cuando- estos últimos años. Porque escribo mucho. Lo habré tratado acaso: el texto es adecuado para describir el texto, mas es pobre materia para sustituir la visualidad y la sonoridad de otros medios precisos. Consideré emplear videos y edición visual para llevar a cabo mis análisis visuales… Solo que mi experiencia con los podcasts no fue el idilio que esperaba que fuera y la tarea del video se presenta mayor. En eso, otra cosa que me encanta del cine: es el trabajo de varias personas, y la colaboración para mí es un misterio fantástico cuya materia polisémica da mucho a interrogar. También me permite seguir siendo un mediocre editor de multimedia. Gracias por su comprensión.

Si la Serie B es el jorobado que da mamadas baratas en una taverna con la justificación de que no tiene dientes, el Western es el gigolo profesional, o dicho de otro modo, el príncipe medieval. El western es como realeza, muchos directores importantes se ensayan a sus códigos carismáticos ya sea para hacer homenaje o tratar de revolucionar espacios pasados. No podría ser más adecuado: en un medio masivo acaparado por los discursos gringos, al menos un género mayor debería tener su identidad ligada irremediablamente con dicho espacio. Aunque México también está masivamente representado en este género, coincidencia feliz para el tercer mundo. Extiendo mi interés generalizado al western a su contraparte asiática: la película de Samurais. En el cine y los juegos de video tengo una deuda cultural con el Japón, mucho de mi entretenimiento ha sido machacado por esos encantadores nipones y les atribuyo una belleza bien particular y propia, aunque reconozca que su influencia mutua con el cine gringo (pensemos Tezuka y los western).

Las virtudes del Western son un poco más difíciles de reducir que la Serie B, porque irónicamente hay menos variedad. Con menos variedad, la diferencia estética se encuentra en el detalle, cada western presume diferentes virtudes que le son propias. Una cosa casi generalizada, extrañamente, es que es menos un género teatral que uno cinematográfico, el trabajo de actor en estas películas es generalmente menor. Realmente estamos hablando de un trabajo de la imágen, de la música, de atrapar los inverosímiles espacios del desierto y el pueblo improvisado del Oeste gringo. La tensión, el ritmo, la trama que llega a una confrontación inevitable. Ahí tenemos muchos puntos comunes en cada westerns, con diferentes variades que incluyen desde la precariedad a los extranjeros, los amerindios, los negros o las mujeres, dependiendo el tema que decidamos tratar.

Este breve análisis que se centra en mis gustos personales revela una verdad delicada que hubiera podido argumentar antes, aunque no la halla pensado en términos tan precisos: el cine no me gusta por el trabajo de actor, para mí esta figura tan controvertida e inevitable pertenece más bien al imaginario del teatro y no a la pantalla. O tal vez simplemente me disgustan las narrativas basadas en personaje, porque mi crítica a la lectura romántica de Shakespeare no es menos hostil.

Viviendo se aprende.