Dos artes de narrar

Lo evidente puede ser necesario para el cerebro humano, para la felicidad, pero es un asesino furioso de argumentos.

Dicho de otro modo, exploramos hace poco cómo la narrativa va poco a poco limitando los desarrollos posibles de cada historia, de que un relato finalmente depende tanto de lo que en él sucede como de lo que no contiene. Mi ejemplo predilecto es la ucronía, el seguir un relato que es divergente pero paralelo a un hecho historico y con esta variante fundar la narración. Así pues, un relato donde la Unión Soviética gana supremacía ante el bloque Occidental o donde la unificación China solo tiene una identidad verdadera mientras se someta a un escrutinio realista. Si por ejemplo yo arrojase un extraterrestre o un semi-diós en mi cuento sobre el Bloque Soviético, rápidamente dejará de ser una uchronía y será una ficción sin referencia al mundo real. Todos los relatos tienen estos límites que presenta la ucronía (que es, de nuevo, obvio) y se puede resumir en lo siguiente: transforma demasiado un cuento y se vuelve otro. En términos así, podríamos dejar la discusión por muerta.

Sin embargo el desarrollo argumental es un poco como los argumentos, podemos formular muchos distintos sin alejarnos de un tema particular, podemos descreer de la calidad de nuestra palabra liberalmente sin alterar por lo tanto la vigencia o refutación de la realidad de lo que defendemos. Que yo, por ejemplo, defienda el Islam pobremente, no empobrece al Islam. El esquema narrativo es un protolenguaje, es algo que no se altera de hecho por simplemente cambiar palabras, requiere inflexiones fortuitas y contrasentidos. No es pues, mera adición o resta, hay una ecuación que mantiene la vigencia de nuestros argumentos narrativos, los cuales no dependen de hecho del estilo que empleamos o de nuestra vigencia estética sino que se juegan a otro nivel, como algo objetivo pero oculto. Que una trama argumental sea predecible no hace, por lo tanto, que nuestra forma de narrar esté limitada. Pero truncará argumentos posibles, como todo desarrollo natural de un relato haría.

De aquí podemos saltar hacia el vacío y admitir que la relación no es casual. No es que unas evidencias y predicciones limiten nuestras maniobras textuales, sino que nuestra narración se limita porque la hacemos evidente. Si yo conozco profundamente a una persona puedo inclinarme a prejuzgar sus reacciones ante estímulos varios, le creo sus propias ucronías donde actuaría de una manera o de otra, siendo fiel a un conocimiento real que tengo de su carácter. La transformación de a poco puede ser profunda y distar de mis conocimientos iniciales, pero incluso entonces hay un tiempo inverosímil en el que sería desconcertante que alguien cambiara radicalmente, tenemos dificultades en digerir esta violencia. Las ficciones alternativas que así creamos refutan la violencia se proyectan como una cadencia voluntaria y controlada (porque debe seguir sus reglas ucrónicas fielmente), ajena a la verdadera interrupción. Si bien la ficción se define por esa capacidad de ser inofensiva aunque se realiza, al realmente reducirla a esta quietud la minimizamos. De ahí que muchos escritores reinventan la violencia y proponen lo experimental, lo poético o incluso lo trunco (el silencio es un violentar).

No hay estructura argumentativa que se sustituya de veras a la vida. Si uno adopta la historia de un individuo la hallará desordenada y difícil de comunicar, pues contrario al arte más ameno, no se constituye bajo principios rígidos de verosimilitud, sino que se juega en una libertad probabilística absoluta. Al adoptar la escritura automática los surrealistas no logran destruir efectivamente nuestro concepto de narración, pero se acercan a un método mecánico de introducir fragmentos de azar a una forma de contar que se nos vuelve conocida después de un rato. El método es ingenioso, sin embargo sufre de una parcialidad grotesca: un lector promedio ignora como el azar funciona o mejor dicho, identifica patrones en sitios donde estos son causales y se inventa por medios propios una narración secundaria. Así pues el azar de la vida puede ser visto en ojos de alguien como una experiencia utilitaria, por ejemplo, dos personas se conocen casualmente y entre ellos se pasa una historia, algún lector verá en esto un mercadeo (estas personas se conocieron para que la historia fuese contada). Y muchas falsas lecturas de el azar pasán así, pues en la idea de la evidencia no tratamos siempre con valores seguros.

Que existan cosas malas o buenas es una experiencia que en muchos hombres parece obvia. Por eso podríamos descreer de un argumento que diseque los conceptos de bien y de mal: no hará servicio a una realidad mayor describiéndola, solo será imponer palabras a cosas que existen sin variarlas. De ahí entrevemos un par de caminos que nos acercan peligrosamente a la ficción: nos interrogamos sobre si el bien y el mal son de veras évidentes, o tratamos de discutirlos cual si no lo fueran. Y en cierto momento nos parece que las evidencias se reducen y que las cosas están sujetas a cambios violentos y a misteriosas reglas que no podemos decifrar.

Entonces hallamos la crítica.

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