México y la locura

La literatura es tan amplia y la muerte tan recurrente que leer autores vivos (sin siquiera decir vigentes) puede ser una proeza complicada. Hable de literatura con sus seres queridos y allegados varios, tendrán más que decir de gente muerta leída, salvo en extremos casos de vida editorial o círculos de producción textual inmediata. De ahí que palabras como la historia o la muerte se liguen con tanta facilidad a las letras, lo que no quiere decir que nos abandonemos simplemente a la evidencia y no prestemos alguna batalla a estas inercias del hábito.

Haruki Murakami es un renombre, una literatura que al consumidor de novedades se le ha vuelto consabida. En Japón es casi una cronología, el panorama editorial acompaña su obra en una búsqueda de identidad y no es del todo un azar. Dicho esto, no nos interesa terriblemente la fama sino el texto, la critica de la posteridad es la admisión de que sumamos al nipón a nuestro catálogo de muertos y acaso un análisis menos total es imperativo para rendir cuenta de la vida que su obra tiene aún (¿la tiene?). Como no hace tanto leí 国境の南、太陽の西 me parece justo comentar un par de cosas.

Notaremos primero los dos elementos que salvan la lectura de este libro: su decidido tono sin violencia y lo frondoso de sus metáforas. Es un juicio en cierto modo predecible: como redactor reconozco este trabajo estratificado de sugerir breves felicidades, de reducir las cadencias por todo medio y de responder a ritmos que no siempre parecen propios a la obra sino que la complementan. Mis criterios para validar este estilo de narración pueden ser atacados, pero si bien yo mismo encontré algunas grietas en los argumentos, creo que la lectura es mejor por el acabado que tiene.

Y hablo primero del estilo porque la trama es esa de un cuento. Es fácil resumirla y obviar su desarrollo, la contraportada la indica con un rigor y una lucidez atinadísimos… Ejem: “Hajime amó a una chica/niña, se separa de ella y hace su vida en la que logra “tenerlo todo”, pero el regreso de su amiga viene a “amenazar” el balance obtenido”. Suena a la caricatura de un drama clase media intimista (podría encadenar más adjetivos, no alcanzarán a relatar mi sorpresa al enterarme de esta simplonería), aunque en realidad la primera parte del relato, que es importante, se desarrolla más como una narración de vida, lo que conjuga no uno, sino dos estilos de trama populares de los más abusados de toda la ficción. Me corrijo, creo que la llegada de “la otra/el viejo (¿verdadero?) amor” no es tan omnipresente en los círculos bienpensantes, pero sigue en una línea archiconocida.

El párrafo anterior puede sugerir que opto por el descrédito generalizado del objeto por narrar. Esto no es así, curiosamente me he hallado defendiendo esta misma trama en alguna ocasión, ne serait-ce que por evitar la autocensura. Solo que la obra sigue sin parecerme terriblemente justificada, es una fábula, una imágen de una inquietud que va más allá de la idea del conformismo familiar y social, que realmente no trata de una historia de amor. El mensaje y la crítica que desborda de la ficción se sostienen, pero Murakami ha insistido en escribir bajo el precepto del entretenimiento, concibiendo la obra de una manera casi maquinal en su ritmo, añadiendo previsibilidad a un texto que contiene solo un par de incertidumbres. Cien páginas menos y una estética más implacable hubieran vuelto este libro una obra más que satisfactoria. Pero esta intensidad descree de la apuesta poética del autor, que précisamente contempla al hombre desde su incongruencia con el intenso deseo. Es posible que esta apuesta tan propicia a la cultura moderna sirva como prueba de nuestra intima dialéctica tiene como vocación hacer grandes obras truncas. Ni sabríamos que hacer con nuestros excesos.

Dos artes de narrar

Lo evidente puede ser necesario para el cerebro humano, para la felicidad, pero es un asesino furioso de argumentos.

Dicho de otro modo, exploramos hace poco cómo la narrativa va poco a poco limitando los desarrollos posibles de cada historia, de que un relato finalmente depende tanto de lo que en él sucede como de lo que no contiene. Mi ejemplo predilecto es la ucronía, el seguir un relato que es divergente pero paralelo a un hecho historico y con esta variante fundar la narración. Así pues, un relato donde la Unión Soviética gana supremacía ante el bloque Occidental o donde la unificación China solo tiene una identidad verdadera mientras se someta a un escrutinio realista. Si por ejemplo yo arrojase un extraterrestre o un semi-diós en mi cuento sobre el Bloque Soviético, rápidamente dejará de ser una uchronía y será una ficción sin referencia al mundo real. Todos los relatos tienen estos límites que presenta la ucronía (que es, de nuevo, obvio) y se puede resumir en lo siguiente: transforma demasiado un cuento y se vuelve otro. En términos así, podríamos dejar la discusión por muerta.

Sin embargo el desarrollo argumental es un poco como los argumentos, podemos formular muchos distintos sin alejarnos de un tema particular, podemos descreer de la calidad de nuestra palabra liberalmente sin alterar por lo tanto la vigencia o refutación de la realidad de lo que defendemos. Que yo, por ejemplo, defienda el Islam pobremente, no empobrece al Islam. El esquema narrativo es un protolenguaje, es algo que no se altera de hecho por simplemente cambiar palabras, requiere inflexiones fortuitas y contrasentidos. No es pues, mera adición o resta, hay una ecuación que mantiene la vigencia de nuestros argumentos narrativos, los cuales no dependen de hecho del estilo que empleamos o de nuestra vigencia estética sino que se juegan a otro nivel, como algo objetivo pero oculto. Que una trama argumental sea predecible no hace, por lo tanto, que nuestra forma de narrar esté limitada. Pero truncará argumentos posibles, como todo desarrollo natural de un relato haría.

De aquí podemos saltar hacia el vacío y admitir que la relación no es casual. No es que unas evidencias y predicciones limiten nuestras maniobras textuales, sino que nuestra narración se limita porque la hacemos evidente. Si yo conozco profundamente a una persona puedo inclinarme a prejuzgar sus reacciones ante estímulos varios, le creo sus propias ucronías donde actuaría de una manera o de otra, siendo fiel a un conocimiento real que tengo de su carácter. La transformación de a poco puede ser profunda y distar de mis conocimientos iniciales, pero incluso entonces hay un tiempo inverosímil en el que sería desconcertante que alguien cambiara radicalmente, tenemos dificultades en digerir esta violencia. Las ficciones alternativas que así creamos refutan la violencia se proyectan como una cadencia voluntaria y controlada (porque debe seguir sus reglas ucrónicas fielmente), ajena a la verdadera interrupción. Si bien la ficción se define por esa capacidad de ser inofensiva aunque se realiza, al realmente reducirla a esta quietud la minimizamos. De ahí que muchos escritores reinventan la violencia y proponen lo experimental, lo poético o incluso lo trunco (el silencio es un violentar).

No hay estructura argumentativa que se sustituya de veras a la vida. Si uno adopta la historia de un individuo la hallará desordenada y difícil de comunicar, pues contrario al arte más ameno, no se constituye bajo principios rígidos de verosimilitud, sino que se juega en una libertad probabilística absoluta. Al adoptar la escritura automática los surrealistas no logran destruir efectivamente nuestro concepto de narración, pero se acercan a un método mecánico de introducir fragmentos de azar a una forma de contar que se nos vuelve conocida después de un rato. El método es ingenioso, sin embargo sufre de una parcialidad grotesca: un lector promedio ignora como el azar funciona o mejor dicho, identifica patrones en sitios donde estos son causales y se inventa por medios propios una narración secundaria. Así pues el azar de la vida puede ser visto en ojos de alguien como una experiencia utilitaria, por ejemplo, dos personas se conocen casualmente y entre ellos se pasa una historia, algún lector verá en esto un mercadeo (estas personas se conocieron para que la historia fuese contada). Y muchas falsas lecturas de el azar pasán así, pues en la idea de la evidencia no tratamos siempre con valores seguros.

Que existan cosas malas o buenas es una experiencia que en muchos hombres parece obvia. Por eso podríamos descreer de un argumento que diseque los conceptos de bien y de mal: no hará servicio a una realidad mayor describiéndola, solo será imponer palabras a cosas que existen sin variarlas. De ahí entrevemos un par de caminos que nos acercan peligrosamente a la ficción: nos interrogamos sobre si el bien y el mal son de veras évidentes, o tratamos de discutirlos cual si no lo fueran. Y en cierto momento nos parece que las evidencias se reducen y que las cosas están sujetas a cambios violentos y a misteriosas reglas que no podemos decifrar.

Entonces hallamos la crítica.

Predicciones

Durante mis estudios hubo varios fenómenos populares que fueron y vinieron, recuerdo sin embargo una interacción respecto a uno de ellos que tuve con Anton que me inspira su mención. La película en cuestión era la última de la trilogía de Matrix y el comentario sucedio cuando esta aún no salía. Su público como deseando que se mantuviera la vigencia del film original, esperaban algo memorable de esta nueva historia, acaso una manera de seguir admirando ese universo. Yo no puedo decirme un fan de esa serie de a oídas y porque mis amigos la discutían con alguna avidez, no ignoraba cómo se habían desarrollado vagamente, las frustraciones y el mal sabor de boca que la fluctuante calidad había causado. Anton estaba suficientemente interesado en el tema para explicarse sobre el posible final que tendría este tercer opus, en su declaración no detecté ni admiración ni favoritismo por los escenarios que presentó.

No reproduzco el comentario pero explico su principio: consistía en citar desenlaces posibles del tipo “o el malo gana”, “o el bueno se sacrifica ” y así, sugiriendo en el caso concreto una tercera opción. Un ejercicio por demás sencillo que consistía a desconstruir lo conocido de la historia para mostrar todos los panoramas aledaños, los cuales por fuerza de probabilidad resultaban más o menos satisfactorios los unos que los otros. Anton predijo adecuadamente el final más probable, reescribio lo ya mostrado como seguramente hizo quien de hecho fue guionista de la película. La narrativa se había transformado en obviedad.

Tratándose de un ejemplo popular no hay nada de qué sorprenderse o mejor dicho, el interés no es sorprender. Las películas de gran publico tienen un tipo de narración bastante flexible pero directo, como tratan de valores primarios de la cultura son muy ricos en probabilidades, de cierto modo así logran engañar al espectador y convencerlo de que no sabe qué sucederá. Convencerlo es a veces un argumento de voluntad, imagine que usted es un lector y que está leyendo en el afán de pasar un momento simpático en un mundo de ficción, ¿le parece feliz el ejercicio argumentar de Anton que se ejercita fatigando la posibilidad? Tal vez para su propio beneficio es mejor ignorar la forma consabida. Desgraciademente la ventaja propia a las narraciones flexibles pierde su alcance una vez que varias narraciones se han encadenado, efectivamente llenan hoyos que antes podían ser usados para infundir más variedad en la obra. Nadie diría esto de una obra literaria como el Quijote II, pero si uno reflexiona su final es sumamente predecible (es finalmente una secuela ¿no?).

Nada más predecible que una tercera parte, podría haber dicho Proust. La simple secuencialidad no es un descrédito literario porque el arte está muy lejos de ser sobre “lo que va a pasar”, la narración es un protolenguaje plagado de comodidades y por motivos varios, la escritura busca formas trabajosas. Porque sí, un puede estar leyendo Proust y no saber qué sucederá durante la frase al momento de leerla, pues el contenido sémantico de una frase se puede desagregar de la funcionalidad pura que adjudicamos al narrar. Contar historias es una forma útil de aprender, pero no por ello es reducible a un ejercicio de pedagogía. Además, si la palabra fuera resumible, todos leeríamos resúmenes ¿no? Oiríamos puras predicciones en vez de obras completas.

Si, de acuerdo, en este ejemplo particular yo solo oí predicciones sobre una serie de películas y ahí me quedé. No recuerdo haberme sugerido como un lector digno de imitación, simplemente voy notando cosas aquí y allá. Además, los argumentos de autoridad son algo ridículo, que la verdad venga de un sitio o de otro, que venga de la musa o de la combinatoria ¿nos habría de importar?

Pienso que es útil encontrarse frente a las exigencias de nuestra propia narrativa, entender que las probabilidades en la ficción no tienen la inevitabilidad estadística que tienen los hechos del mundo real, pero que son de facto sugeridos en el contenido de nuestros escritos. Al escribir sobre consecuencias los

Partido

De vez en cuando repienso a la metafísica del deporte o mejor dicho, al espíritu deportivo, como uno de esos espacios de libertad que nuestra cultura ha inventado para escapar a lo material que eclipsa al arte convencional. Como toda empresa creativa, como toda industria, lo deportivo se encuentra a medias entre la proeza técnica y el símbolo, tiene sentido pleno en la ascepción lingüistica del término, es un medio de comunicación. Y en ese sistema comunitario, convencional, el deportista es una figura que encarna lo íntimo, receptáculo primario de la fatiga y el ejercicio, acreedor primario de su potencia síquica y motora. El deporte representa perfectamente la lucha de un hombre consigo mismo, el esfuerzo que yendo hacia la perfección es acaso la única verdadera perfección. Podemos entrever en dicho sistema que todo verdadero artista que se reserve un mínimo de honestidad intelectual tiene que obrar en el fair play, buscando précisamente el ideal de mejorar.

Nuestra mente estructura el universo que nos rodea como una narración, las secuencias fatigosas de inicios y finales se imponen a fenómenos cuya duración o sentido desconocemos. En el esqueleto de cualquier relato existe latente una ficción metodológica, una estructura que simplifica por ejemplos y analogías el caos universal que es de cualquier cosa. Nos contamos historias en un afán de comprender. Y en esa dialéctica, ejercemos el culto a los motivos, a la razón detrás de la experiencia y si se quiere en otros términos, a los objetivos. En la producción todo es narrado, tenemos fines y medios, nos preparamos hacia un futuro que acaso nunca llegará, empezamos las cosas para lograr algo (cualquier cosa). El deporte es una sucesión típica de metas que no hace sino crecer en una dirección: primero lograré este saque, luego regresaré el golpe, después ganaré un punto, luego terminará este set, etc. A la vez es la reiteración de un mismo incremento que podemos pensar aritmético y cuya fórmula es más simple: seré mejor, después trataré aún de ser mejor y luego, seré mejor aún. La empresa humana que se quiere creativa, es pues, la repetición monótona de un ideal siempre accesible más siempre distante. Lo íntimo y lo convencional, por ejemplo.

El deportista no siempre es mejor por obtener los más grandes resultados. Por esto no quiero decir que no se admita una optimización evidente del trabajo físico o que un hombre no pueda desempeñar hazañas que sobrepasen a sus contemporáneos por sano margen. Uno es apto para la disciplina física un puñado de años, ¿cuál azar nos garantiza que se emplean bien? las exigencias de la probabilidad son rigurosas, entre cinco atletas con aproximadamente las mismas capacidades al menos uno se verá rezagado ante los otros como sexto o quinto lugar sin que haya en ello injusticia alguna. Esto podría narrarse como drama mas no puede vivirse como tal, pues el que compite entiende que los otros son tan buenos como él, y si no lo logra admitir su error no es deportivo. El fair play corrige el estigma del poeta maldito, se enuncia por su espíritu de avance en un espacio que es más propicio a la gloria que al menosprecio.

Va sin decir que el espíritu deportivo es una enorme ficción, un ideal en que uno no vive por el simple hecho de crear o ir a los juegos olímpicos. Creemos en él pues hace de la acción concreta un gran proyecto, ese de perseguir nuestra capacidad mayor, de vernos como queremos ser (entrevemos una filosofía de vida). Y se queda con nosotros por ser íntimo, précisamente por la incapacidad de traslaparse en un ranking mecánico de logros. Uno requiere hacer mil sentadillas antes de ganar tal competencia pero nadie cuenta quién hizo las sentadillas mejor. En la literatura recordamos algunas páginas inmortales de Proust o de Meville, no précisamos cuantificar cuantas olvidamos. Hay quien ve esto como un trabajo ingrato y ve justicia en no amar al deporte, otra forma de verlo es que se tiene qué hacer pues no hay nada gratuito en la vida. Las bellezas del mundo son reiteración: de lo ya dicho, de lo ya sentido y de la misma frase pedante que no atina en ser refutada de una vez: mejorar, mejorar, mejorar.