¿Al margen?

Atendiendo a la presentación de un libro (ocupación vaga si hay una), un joven comentó, entre los méritos de la lectura, que se trataba de un oficio solitario. De inmediato su interlocutor que se aplicaba en el más informal de los interrogatorios, justificó précisamente que su presencia entre los galadonados de x premio, el hecho de que discutían a viva voz de la lectura y de que los lectores futuros participarían en su editado trabajo, refutaban el abandono monacal impuesto por la práctica lectora. Sin embargo, la justeza de la aseveración inicial me pareció aplastante, los literarios quisieran que el escritor no fuera un solitario por excelencia, buscarán giros y excusas para refutar esta isolación, ¿puede un montón de discurso arreglar un problema que es bien real en la concreta persona que escribe? Obviamente no, el discurso no tiene tal poder.

¿Será una cuestión de culpa? El lector no se debe un consumado solitario, alguien aislado de los demás por elección más o menos tácita. Leer casualmente* no toma tanto tiempo, es algo que en lo que cualquiera puede participar si su educación lo dispone así. Se puede ser inmensamente popular y leer. De ahí que exista la probabilidad de que un lector deplore la soledad, que el concepto de que un escritor pueda elegir dicho empobrecimiento social, lo reduce como hombre. Y no nos gusta leer gente inferior desde un punto de vista ético, pues así es como la sociedad de justificaciones en que vivimos, nos ha impuesto a razonar.

Por supuesto, puede tratarse de algo mucho más inocente, tal vez una incredulidad. Si el escritor es alguien en principio sensible, resulta poco intuitivo el que decida cortarse de los demás, enfrascarse en un esfuerzo penoso de escondite. Damos por entendido que se escribe con fines de comunicación, pensando que esta debe conjugarse como una participación social, en un concepto de compartir lo valioso.  Que este redactor, amante de los otros por su vocación supuesta, se niegue a pasar su tiempo entre las personas suena casi a contradicción. Entreveo en este razonar algo de ideal, una parte que olvida la precariedad en lo social, el no participar en lo comunal que es tan propio a toda forma de arte, para que sus signos rebasen lo convencional y establezcan nuevos niveles de sensación.

*- Uno podría argumentar que el verdadero lector tampoco está sujeto a rigurosos esquemas temporales, pero en la práctica, el buen leer es algo que uno va conociendo lentamente y no se puede esperar instantáneo. Así pues, alguien culto se ganaría el derecho de ser exigente con sus lecturas, pues ha empleado una fracción relevante de su vida en entrever el potencial escrito de una obra. Aunque este argumento nos inclina a subordonarnos a la autoridad ¿por qué uno no puede ser exigente en la lectura desde el inicio? La ignorancia de qué es realmente bueno parece el único freno existente a dicha práctica, pero por ser algo bien real, es acaso freno suficiente.

Hay que rendirse a la evidencia: no podemos obligar a un caballo a tomar agua, y el escritor puede beber de su soledad. No hay que reducirlo a un examen de dulzura y métodos, pues en ellos actúan algunos prejuicios que tácitamente buscan reducir a los hombres para entenderlos. ¿Cómo entender algo si nos negamos a su realidad por principio? Creo que la definición solo sirve entonces para obstruir nuestra inteligencia, lo que es anti-literario y poco practicable en la vida cotidiana. Y lo que es más raro, nos negaríamos a comunicar con alguien que tenemos por digno de escribir, de suerte que probamos ser nosotros los indignos de leer.

Uno no puede leer con miedo. Hay algo de entrega en la lectura, un prestar nuestra atención a la obra porque nos estimamos felices de tenerla en nuestras manos. Para llegar ahí, mucho requieren un pacto de confianza y en ese la imagen de un escritor taciturno, sin deseo de compartir, puede obstruir la admiración. Queremos pensar que cada hombre con talento logra hallar una felicidad y subordonar el arte a un bien mayor (moral acaso), en donde la práctica de lo escrito enriquece. Veo estas justificaciones como una suerte de escapismo donde una belleza que no es la de la obra se impone a su valor estético neto.

El escritor no quiere estar con nosotros. No me atrevería a robarle esa breve libertad.

Ya contado

Hace unos meses, en un ejercicio que se me ha ido haciendo raro, discutí sobre las formas y elementos que podemos hallar en algunos cuentos de Samanta Schweblin. Creo que el valor técnico de este comentario era sumamente modesto: en modo de resumen trataba con severidad algunos relatos sin entrar en profundidad en lo logrado de los respetables. No buscaba ser una guía universal sobre las reglas del cuento pero entre líneas algunos de sus preceptos resultaban universales.

Mi lógica era la siguiente: un exceso de timidez y de definición mata al comentario, es mejor aproximarse de modo fiel a la experiencia sin desertar la palabra, de no reducirse al silencio por miedo. Y es que la palabra justa toma su tiempo y llega a ser tan complicada como el cuento en sí. En ocasiones he escrito análisis pertinentes para determinados textos pero en casos más numerosos me he perdido en inciertos detalles. ¿A donde voy con todo esto? Quedará claro en un segundo, si logro expresarme bien.

La trama del primer relato de Pájaros en la boca fue una que calífique de no pertenecer al género del cuento. Más tarde una observación resumio a otro al estado de “cuento consabido”, un género de trama que resultaba casi conocido, cual si todos lo hubieramos redactado en cierto momento y sus ecos familiares se expresaran a través de otro autor. Textos que parecen retomados de un fondo colectivo en nuestra memoria sin que una lectura real los acompañe. Por ambos lados, una sombra de ideales y objeciones técnicas sugiere la universalidad de valores cuentísticos. Como todo valor de género literario, encuentra su alcance en la medida que una cultura ha abrazado sus conceptos, me permito ahora abordar a Cortázar para seguir la disertación.

Un cuento del difunto argentino que publicó en su primera obra se empeña en la minuciosa pero inexplicable transformación del universo a los ojos de un distraído hombre común, de alguien ocupado. Se entiendo que el relato es una extrapolación de la experiencia cotidiana, de alguien que no percibe de inmediato los cambios en su cotidiano porque la vida activa lo aleja de él, como hallar que un amigo se ha vuelto pintor desde la última vez que lo han visto, o que el cabello de alguien se volvio rubio (y luego se nos informa que siempre fue rubio). Reduciendo la escala, admitiendo la posibilidad de universos paralelos, entramos en un relato que más o menos se escribe solo (y que Cortázar se permite escribir como un cualquiera, con la maquinidad de un concepto que no nace como ficción y que se traduce más de lo que se crea). A señalar que la admisión de mundos alternativos es un elemento que facilita la lectura, que nos sugiere una salida fácil para darle sentido al texto, como si este fuera su concepto fundador, pues debemos entender que no todas las culturas tenían igual de presente estas manipulaciones temporales (tan literarias) y por lo tanto se quedarían aparte del lector “producido” por un cuento de esta envergura.

Las tramas de los cuentos, como las de cualquier género, responden a códigos culturales que nuestras respectivas sociedades admiten. Así es sencillo identificar características foráneas, esas que son del cine o de la historieta y que tomamos prestados en plano texto. Fabricar un cuento con elementos ajenos es sin duda posible, pero reinventarlo a manera de escrito es más arduo de lo que parece, pues uno no debe tan solo reinventar recursos para su óptimo tratamiento sino comunicarlos económicamente al lector y que en el proceso no abandone la ilusión de ficción. Los cuentos “naturales” son aquellos que en apariencia requieren una traducción cualquiera, una simple redacción convencional, para existir propiamente como historias. El riesgo de aquellos es análogo, tan solo escribirlos de modo insensible los volverá casi un recuerdo incluso mientras son leídos, para marcar el imaginario requieren una tarea de reinvención que a los ojos de escribientes menores “no necesitarían”. Los grandes maestros del cuento son quienes manejan transiciones engañosas como las nombradas sin faltar al concepto de relato que tienen en su concepto de lectura. Estas mujeres, estos hombres, no solo crean estructuras para sus relatos, obran en su mismo género para que el lector los perciba en su justa dimensión, lo transforman.

Página de ópera

Muchas divisiones genéricas provienen de un orden técnico predeterminado por nuestra historia. Imposible hacer obras en línea se aún no se inventa internet. Notamos que no solamente las artes más clásicas son puras, sino que esta unicidad de materias les permite llevarse a cabo con con relativa facilidad. Sin embargo la hibridación entre prácticas es igual de natural o acaso aún más, el ejemplo primario es el teatro, que es movimiento, discurso y música todo en uno.

Toda puesta en escena es un balance precario. Sus elementos brillan y se ocultan con la atención del espectador, por la acción précisa del escenario (que se define en tiempo real, a servicio del drama). Cuando todo es óptimo, las transiciones son insensibles. ¿Qué tan realizable es el proyecto paralelo de introducir todo un nuevo grupo de estéticas en un mismo espacio? ¿redefinir varios escenarios a la vez? ¿hibridar códigos de narración? Hay quien para responder estás preguntas, decidio no reflexionar sino ponerse en acción. Como fin se dio mezclar la historieta con la opera y el resultado es más que satisfactorio.

El espectáculo, sobre el mito de Dido y Eneas, no se aleja resueltamente del género dramático. Al contrario, si tan solo tuviésemos la proyección de historieta que se nos muestra, pensaríamos que se adapta un tema clásico como emulando el arte vivo.  La Eneida y su novela no son en principio dramas, pero se han reinventado para todos los géneros que existen, cualquier adaptación nos resulta imaginable, cercana. Otro experimento sería tomar un relato prominente de la historieta y adaptarla a la Opera (quiero decir, con diferente óptica que la que podría tener un “Hulk el musical”).

Trabaja a favor de este esfuerzo experimental que los códigos narrativos del teatro difieren radicalmente de la tira. Si tratásemos de mezclar ficciones más hermanas en forma, como podría ser el cine y el juego de video, la distancia se resentiría accesoria, pensaríamos simplemente que uno y otro son elementos dispares del mismo objeto en vez de ser dos voces para un mismo relato. Dos narraciones pueden enriquecerse siempre y cuando cada una aporte su propio valor, es transparente para cualquiera, iniciado o no, que la viva voz de un cantante no se reproduce facilmente en un papel. Otro ejemplo menos evidente es el que podemos relacionar con el melodrama.

En la televisión el melodrama suele relacionarse con una gran expresividad, por no decir la sobreactuación por parte de los participantes. Estos códigos son más próximos del teatro o el cine mudo, donde los gestos deben comunicar inexorablemente la emoción, establecer un idioma sensible con el espectador. Conforme el cine tradicional se hizo de voz y se inclinó por el realismo estos artificios fueron poco a poco desechados. La historieta por su lado, estando más en contacto con lo ficticio o incluso diríamos, lo fantástico, está más presta en utilizar un código de comunicación visual inmediato y elocuente. Terry Moore que ha dibujado válidos melodramas tiene por proeza dibujada la gran variedad de expresiones con las que dota a sus personajes. El teatro no tiene lujo de close-ups ni manejo de cámaras, lo que permite que la tira complemente, con sus imágenes, estas distancias reales para con el espectador. (Del mismo modo el silencio es de la página y solo un género como la ópera, voz en movimiento, lograría superar dicho letargo)

La puesta en escena de Caroline Mutel para esta ópera/historieta es más que una exposición teórica o una experimentación del ejercicio combinatorio de misceláneas artes. Funciona en lo concreto, va más allá de la mera novedad y nos sugiere todo un arte a desarrollar. Los textos en inglés son complementados por la historieta que los traduce a manera de subtítulos, en las consabidas burbujas de diálogos que son tan emblemáticas de la historieta. Podemos hallar esta adición desencarnadamente práctica, sin embargo es una de esas ideas que funciona sin reducir el valor estético de la obra. Recordemos que la ópera se canta en idioma original, tiene una relación privilegiada con el subtítulo, que viene a instalarse como un producto técnico de nuestra multiculturalidad en pleno valor de necesidad material. Hacer un esfuerzo por reevaluar el sitio estético de estos elementos me parece laudable.

El espectáculo es agradable y saludo su reflexión bien expresada por la puesta en escena. Entiendo que no alcanza un nivel técnico superior al promedio en cuanto a la ópera y la tira se refiere, no quiero decir que los esfuerzos efectuados sean modestos, simplemente un conocedor y admirador de ambos géneros conocerá en su haber más felices representaciones, lo que es innevitable por mera combinatoria. Es improbable hallar una ópera ineluctable que además se conjugue como una historieta que marcará su era, sin embargo, el ejercicio me lleva a pensar que dicho fin es deseable.

 

Actas de fe

He decidido ir construyendo un argumento paulatino sobre la utilidad de un discurso religioso en el universo literario. No espero que entre mis proyectos varios este resulte sorprendente, sin exagerar, es uno de los más básicos de la historia literaria. Nuestras religiones tienen muchos mitos que responden a códigos de ficción irrefutables, podrían y se han agotado páginas en el asunto.  Entiendo que igual muchos lectores no validarán mis observaciones, ¿más no es igual así con todo? La religión divide aún cuando no se le toca, esperar menos sección en la palabra sería inocente.

Pero no podemos correr sin antes caminar, tratando de fe es sencillo encontrarse lejos sin que uno se de cuenta. Haré un breve bosquejo de algunas consideraciones importantes a tomar en cuenta:

1) La religión es convencional. Existen sinúmero de objeciones y críticas que se pueden formar en contra de los cuerpos jerárquicos que constituyen la práctica religiosa. Una tendencia moderna que responde a los modelos egocéntricos de la burguesía trata de establecer el primado de la espiritualidad personal. No dudo que muchos desertores de la idea de escribir religioso tengan por bienvenida la idea de un “comunicar lo espiritual”, y que entiendan por así una experiencia sensible del hombre que lo situa en un espacio de trascendencia vagamente definido. Mucha literatura implica y supone el alma desde que refuta un materialismo pragmático. Y bueno, entrar en detalles mataría la explicación, señalo simplemente que la espiritualidad crece aún cuando la práctica tradicional de lo religioso se reduce a un mínimo histórico en los países ricos.

Siguiendo esta voluntad de narrar la verdadera experiencia de cada individuo nos hallamos con el muro infranqueable del lenguaje. Hablar es transformar la experiencia en algo público, ligarlo con lo inmediatamente reconocible, redactarlo en símbolos compartidos. Aunque no suponga una jerarquía, escribir sobre la espiritualidad personal es una manera de volverla convención, de flexionar su discurso al modo de la religión y en ausencia de los conocimientos pertinentes repetir sus vicios (de lenguaje). Conocer cómo se expresa el pensamiento religioso ayuda a prestar a nuestras palabras su presunta indentidad. Esto se me figura un fin deseable.

2) La religión quiere servirse del idioma. La marca del escritor es no sencillamente reproducir discursos (esto lo hace cualquier feliz máquina), sino distribuirlos en un modo que los decline en propósitos renovados. Yo puedo copiar algo que he oído en carne propia si mi ficción lo presenta con novedad.  Hay una voluntad de dominar un idioma acaso a un grado que no es posible efectuar, la religión así se emplea para comunicar con un fin préciso (el entendimiento entre creyentes, un saber común), sin que se garantice su claridad. Este “leer como se debe” puede ser visto como un malestar de emplear la herramienta incorrecta para un problema de talla, a mí me gusta interpretarlo como la implicación de que “hay muchas maneras (¿equivocadas?) de leer”. Aquí se funda en parte el escépticismo fundamental hacia cualquier lectura religiosa o estética: si varias cosas son posibles, la primera no es por ende la mayor. Uno persigue al leer cierta Voluntad.

¿Pero a qué voluntad se sirve? Las religiones que pregonan la existencia de un Dios suponen una persona que dispone interpretaciones legítimas. Al leer un texto inspirado/sagrado nuestra lectura solo es válida si se acopla al principio de la divinidad, no hay un método académico o exhaustivo que condicione esta voluntad exterior. Algún criterio más o menos de autoridad debe mediar entre nosotros y cualquier texto, de otro modo leemos como víctimas a un sacrificio por algo que no acabamos de entender. Ahora, si una manera de interpretar los textos de verdad existe debería entreverso por los textos que requerimos interpretar. Si uno lee, por ejemplo, “los clásicos” entonces puede entrever el argumento estético que los ha reunido.

3) La religión desplaza su discurso. Toda creencia vieja de unos cuantos siglos sufre de cierta herrumbre (¿del pecado?), ha procedido a reiteraciones sucesiva que han efectivamente alterado los significados de sus expresiones. Esto lo hace el lenguaje naturalmente y nuestra sociedad que es adicta a la verdad literal difícilmente acepta dichos límites. La comparación frecuentemente desfavorable entre religión y ciencia supone que son objetos comparables y análogos. Esto ya es un desplazamiento de discurso, si uno se pone a reflexionar sobre la fe en su estado social, hallará muchísimas transformaciones así. Hay que entenderlas e interpretarlas. La religión no es primeramente palabras, las palabras no son su límite. Muchos escritores a veces colindan en esos extremos con sus propias creaciones y no logran interrogarlas con genuina curiosidad (creen que su valor de ficción/verdad está resuelto).

Un ejemplo brevísimo del pensar religioso y el lenguaje. En el caso de un Dios absoluto, no tendría sentido decir si es “malo”, “bueno” o cualquier otro adjetivo que se pueda emplear para describirlo. La descripción es una definición de un objeto por medio de otros que le son análogos, pero un creador absoluto sería referencia de todo, origen de todo, axioma de cada cosa. Todos los lenguajes tienen axiomas y estos, en los límites del lenguaje mismo, no se pueden cuestionar. Si hay conocimiento que desdiga o corrija lo absoluto de una divinidad, no puede venir de argumentaciones de un lenguaje que suponga ese creador absoluto, axioma de todo. Casi estamos en el hecho de que “hablar de Dios confirma a Dios”. Entendemos que en ese espacio un discurso pierde fácilmente su razón de ser. No hay que seguir demasiado el discurso por su principio de forma, sino reinventar su utilidad estética a cada paso del trabajo artístico.

Paradojas, penas y otros

En lugar de perseguir comparaciones legendarias que expliquen la literatura por medio de la disfunción eréctil moveremos nuestro interés hacia otro sitio. No que la disfunción no sea materia de intensas discusiones, supongo que podemos pensar que la metódica evasión de dichas penas es un fenómeno verbal suficientemente profundo para valer alguna reflexión. No hoy, hélas, pues otra cosa me vino a la mente esta tarde y mejor quiérola compartir.

La literatura en su artificio consiste en limitaciones tangibles que se imponen en su medio y su producción. Todas requieren reflexión, no obstante, la materia de algunas se quiere hasta filosófica. Un ejemplo que me parece típico: ¿puede cualquier hombre escribir a alguien más inteligente que sí mismo? y por extensión ¿puede escribir a un mejor literato que uno?

Pensé ahora en esto por una discusión que tuve con Ana Montes respecto a C****** y un aspecto del narrador. Me sugirio que la vocación de escribir del personaje fuera un fracaso, que se revelara alguien mediocre pese a sus inflados aires de suficiencia (entiendo que el fin fuera humorístico pues serio no era mi libro). Descarté la idea, quizás intuyendo los mismos reproches que le hice a Vila-Matas hace unas semanas: si la narradora se me impusiera mediocre tendría que escribir mediocremente y no hay excusa que a ello se valga. Si la narradora se expresaba bien ¿quién creería que fuera ridícula en su profesión? Aunque admitamos que esta interpretación transforma el pasado (lo hace coincidir con el hoy), tal vez entonces fue algo más íntimo, como la convicción de que el personaje no era así, o que mi texto requería que fuera competente a cierto rado o mejor dicho que no era importante su competencia, pero era importante no acentuarlo. Ciertas motivaciones solo parecen tangibles al momento del a redacción, luego son del azar.

Dejemos al ejemplo atrás y regresemos a la teoría, no siempre es deseable reducir o incrementar las capacidades de un personaje, pero la ocasión suele presentarse. La paradoja de la inteligencia escrita (que un hombre no pueda escribir a alguien más listo que él), no me parece literal, más conozco casos en que se confirma su dificultad. La literatura juvenil, los comics y el cine suelen efectuar un giro raro en lo que esto respecta, acaso porque sus audiencias respectivas no requieren exigencia en percibir la inteligencia como es en el mundo real. En los film un ejemplo es decir y no mostrar (aunque no haya mirada se aplica perfectamente a la descripción escrita), donde el diálogo insiste en afirmar algo (en este caso la inteligencia) pero que nada de lo que sucede confirma lo dicho. Otras ficciones vuelven a los “no inteligentes” torpes para que en comparación el listo susodicho se vea como alguien superior. Y este es el dilema de lo inteligente, lo tenemos por una realidad y no un valor relativo, nos parece que va más allá del tiempo y el contexto, que se quiere universal.

Sencillo deformar las cualidades de objetos que no existen, como el personaje, podemos igual reducir del mismo modo a la Historia. Las decisiones tácticas son un buen ejemplo, algunas nos parecen derroches enormes y flaquezas de carácter imponiendo un valor racional en todo momento al histórico individuo. Sin presión real sobre los hombres es fácil ser ecuánime, alguien en todo inteligente nunca erraría el mismo acertijo como un atleta perfecto no falta al tiro de su arco. ¿Son estos ideales ficticios por naturaleza? ¿desencarnados?

En lo estricto un personaje puede ser más inteligente que su creador, aunque no de manera desmedida. ¿A qué se debe? Pues lo narrado es algo anterior, lo que se escribe fue leído al construirse, luego poseemos respecto a ello clarivirencia que compensa las malas decisiones. Porque decidir bien, entre otras cosas, se asemeja a lo inteligente (creo que este juicio confirma lo vago que es para nosotros este adjetivo, lo fantasma que es la razón).  Definir a un personaje que escribe y es prodigioso es otra tarea, suele caer en un “decir y no mostrar”, afirmar el talento en vez de permitirnos andar los pasos de quienes leen al supuesto autor. Admitimos que no se percibe una danza o un cuadro en lo escrito, y que un rostro o un carácter son simples palabras… No así para los textos, estos se pueden restituir más allá de en su simple valor de verdad, enteros (aunque parciales) para el goce del autor. Entonces el escritor y el escrito coinciden en su actividad, caso en el que resulta arduo desdecir que sus capacidades se asemejan (y por ende, confuso que uno supere al otro). Por suerte, a ratos, un escritor es superior a sí mismo pues su obra es por fuerza dispar.

La pregunta clave de todo este asunto solo me parece una. ¿Qué diantres importa? ¿cómo es errar en escribir idiotas peor o mejor que errar en tantas otras cosas? Si un escritor no puede redactar la inteligencia tampoco podrá redactar otras cosas, reconocerse en ese límite define su oficio y coincide con los riesgos del mismo.  Se me ocurre que nos aterra por el ego. Propongo el siguiente dilema: un personaje es tenido por idiota y al leerlo nos identificamos, cuando el relato lo sorprende a nosotros así bien, y sin embargo tenemos prueba en otros aspectos de la narración que todos lo tienen por inferior y estos menoscabos se describen a conciencia, razonados. Si el lector cae en cada error que una ficción declarada idiota, ¿qué dice esto de su persona?

Me da un poco de risa soñar estos individuos que cuentan los días antes de que un libro los haga sentir menos, ignorantes, indignos. Pero si existen tal vez no sería risa lo que me provocaría.

Compulsiones

En tintas y escrituras existen variedades inmensas en la práctica y en la economía. Un tipo de relato perfecto que muchos aborrecen (y por ende otros adoran) es el del escritor que en el fondo detesta su arte ¿Por qué no? A final de cuentas todas las sicologías se agotan bajo la lente de aumento que es la ficción y la contradicción es moneda corriente en un aspecto de nuestra realidad en que necesitamos morir un poco en nuestro pasado para seguir viviendo. La literatura reniega su humanidad al implantarse como una memoria inamovible, un testamento que como su nombre lo indica, es de muerte.

Como todo argumento que se quiere absoluto, no es arduo desmentir la lógica que esta literatura muerta supone. Que los manuscritos no se quemen es el milagro y el horror que hallamos en el Maestro y Margarita. Esas contrapartes del mismo objeto milagroso se pueden suponer misteriosas o complementarias, no veo cómo entrar en minucias definitorias nos hará favores para entender el fenómeno. Lo que quiero avanzar es un argumento de lo implícito de la lectura (y del arte de leer) que es la existencia y el entusiasmo de por lo menos un ente viviente que se manifiesta a través de los meses o las décadas que una obra resulta vigente. Va sin decir que hablo de los lectores.

¡Qué entusiasta es el lector! Su amistad hacia los hombres de letras parecen cegarlo de las imperfecciones de los que escriben, como si el simple hecho de redactar enriqueciera el alma humana y no fuera el fenómeno inverso (que el alma nutra la escritura). Tan resueltamente vivo es el lector que muchas veces el autor nos parece muerto en comparación. Por supuesto, los escritores son los primeros lectores, tienen que encarar su propia obra antes de darla por finalizada y rendirse a la completud que les impone esta (¿noble?) tarea. Y se puede instalar el hastío, como en todo matrimonio feliz, lo que no impide que hallemos en lo complementario del escritor y la escritura un entisiasmo fundador, una suerte de deseo vivo que engendra y es, si se quiere, la potencia detrás de cada creador.

Me gusta pensar que es como lujuria.

Ya he agotado un poco las comparaciones entre autor y onanista, la imagen es fastidiosa pues en sus sobreentendidos regatea la empatía que podríamos tener por este individuo (escribiente/masturbado). Por eso he resuelto reinventar la relación y fundarla en los aspectos causales de esta, a saber, el deseo de escribir, el entusiasmo y la pasión por las artes, como una lujuria que pertenece al espacio del deseo (no pocas veces desordenado por prefigurar al orden que tenemos por identidad/obra literaria). De inmediato se presenta la objeción de lo que he expuesto ya: un autor indiferente sería el onanista que ya no extrae un deseo sexual/erótico de su tarea y solo actúa por costumbre o cansado placer. Vaya, su compulsión es más real que él. Tomaré el partido de que estos casos no nos incumben en la medida que el entusiasmo lector (¿fetichista?), reintegra la función erótica del deseo en cada obra textual.

La lujuria ocurre en un desdoblamiento del individuo, no quiero sonar extremadamente sicologista y matar mi analogía antes de que tome vuelo. Tiene que operar en el deseo que es ordenado pues existe en dimensiones físicas y temporales bien definidas. No puede desear la carne sin en determinado momento hastiarse del mecanismo sexual y entrar en etapas complejas y experimentales, pues la satisfacción del deseo puede ser fuente de abusos. No hay lujuria sana en este universo, en el mejor de los casos es atracción fecunda, algo aceptable por la sociedad en la medida que los objetos y las acciones que siguen a esta calentura son compartidos por la perversión de la mayoría. El canon literario (kamasutra y a la vez libro de educación sexual) sirve para reconocer el canon de belleza con el que crecemos y que aceptamos como deseable en nuestras más íntimas fantasías. El resto de nuestras ansias son casi algo vergonzoso y se nos recomienda apartarlas con insistencia, en la virtualidad de los textos impublicables que son literalmente fantasías que nunca se cumplen.

Hacer reglas para la buena literatura no es un problema menor, se asemeja a inventar una legislación para las prácticas sexuales, votar diputados en el afán de dictar el acontecer de la alcoba. Pienso ahora que determinados escritores hubieran podido beneficiarse de este tipo de analogía, pues entendían bien de asuntos carnales y considerablemente menos del oficio que practicaban.

El deseo de ser escritor sería distinto en cada sociedad, si constatamos obsesiones como la virginidad o la monogamía en determinados pueblos debemos concebir que análogas reglas tácitas se encuentren en el camino que uno sigue para volverse creador.

Otra ventaja de la analogía: mi blog sería una obsenidad.