¿Primer sentido?

La literatura está llena de sorpresas, algunas tan sencillas y vagas que no tomamos el tiempo de comunicar. Es razonable compartir estas minimas experiencias con otros lectores si a estos les agrada la anécdota (si creemos a los números que logra la autoficción en recientes años, el voyeurismo de los lectores es una supocisión razonable). Leer nos convida con impresiones donde otros pueden identificarse y de esto también está hecha la lectura.

Uno no puede resignarse a las lecturas sugeridas por la autoridad o las amistades, sencillamente porque esta mentalidad nos priva de descubrimientos potenciales o de refrescar nuestra propia visión de las cosas sin pasar por la proxi del amigo. Conocemos a un autor al leerlo, a veces experimentar de algún modo su reputación puede herir nuestra primera impresión o invalidarla. Hablo en términos générales, nunca me he topado con un caso tan grave. Así pues, es frecuente que la novedad nos decepcione o un texto que parece coherente se desbarate frente a nuestros ojos. Muchos textos así no los termino.

Creí, entrando a Bartebly y compañía, que sería un texto que no lograría terminar. Después de unas cincuenta paginas habiendo reconocido un poco el mecanismo del texto llegué a la conclusión de que no sacaría mucho de él y me propuse deshecharlo y seguir en otras lecturas. Solo que el libro era corto y tampoco trágicamente incómodo así que me opuse a esta impresión inicial y perseveré en la lectura, virtuoso. Ya han de suponer que terminar el texto no cambió mi opinión, hubiese podido prescindir de su lectura sin perder nada, excepto esta impresión que busco narrarles. Lo expreso de este modo para que entiendan mi pensamiento al llegar al fragmento que sigue, a ese que me pareció doloroso continuar leyendo.

¿Por qué doloroso? No précisamente porque lo hallara mal escrito, desde que lo abordé entendía exactamente lo que el autor trataba de hacer y esto solo se añadió al agravio. ¿Alguna vez alguien les ha contado un chiste extenso que ustedes no conocen pero que fácilmente califican y entienden antes de que el otro lo cuente? Y así, al escuchar esa broma o ese juego de palabras en devenir, reconocen los acentos, las exageraciones y toda la formulación que busca enzalzar el final, la nota maestra que persigue la risa. Es extraño reconocer esa pena en que el humor ya no puede sorprendernos y sus maniobras de narración se manifestan como una torpeza. Yo creo que Vila-Matas sabía que estaba escribiendo un texto penoso y algo ridículo, incluso puede que su extensión (de siete u ocho paginas que parecían eternas), buscaba acentuar esta incomodidad. Y uno pensando “¿por qué me haces esto? ¿no vas a terminar con tu cuento? Ya entendí”, tratando de persuadirse que Vila-Matas ejemplifica un grupo de experiencias ridículas, de no-relatos sobre el encuentro con un autor que vela por su privacidad, de esas que no dicen nada pero que a falta de otras référencias parecen las únicas autorizadas a presentar el rostro de esos escritores que viven pasivamente su personal misterio. Y en esto me gusta pensar que reconozco el efecto, a como lo describo para ustedes entiendo la coherencia del mecanismo pero descarto el enredado método que el autor emplea para comunicarlo. Escribir un texto que da pena leer para comunicar la incomodidad es tal vez el peor efecto que uno puede buscar.

Insisto en que Vila-Matas incurre en este agravio a propósito pues justo después de este pasaje que calificaremos de torpe, vuelve a la materia de la escritura y se pone a citar a Borges cabalmente. No me importa si esta transposición juega en desfavor o no del autor argentino, para mí en testimonio del paralelo entre lo grotesco y lo formal de la literatura. Por otro lado, no es tan fácil justificar la expresa mediocridad de todo el mecanismo que sostiene este mismo texto, que consistiría de algún modo en sugerir a un narrador que escribe de modo pobre y por su medio justificar una redacción mal preparado o sin estilo elocuente. Si uno se pone a enunciar de manera dudosa ideas medio descosidas con de una manera poco estética y un poco a la brava, puede tomar ejemplo de un servidor y escribir en un blog sin mayor pretensiones. Bartebly  y compañía es dispar y si uno se empecina en justificar esta rareza apelando a un realismo manifesto, ha perdido la brújula en lo que respecta a la funcionalidad de la ficción. Tanto y dejar de escribir entonces.

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Derecho a la incoherencia

Estas entradas son un ejercicio verbal no tanto de pensamiento o coherencia sino de ritmo. La literatura cuando uno la dosa sabiamente se restituye un derecho a la incoherencia, el pensamiento se desestima si no alcanza perfección en la forma que debe corresponderle. Buscamos una métrica en la frase, un ir y venir en los conceptos, una lírica irremediable en cada final. Todo esto sabría volverse una triste receta que sin duda nos resultaría precaria.

La mayoría de los lectores que conozco creció aceptando una formalidad de facto en la palabra escrita, la aborda siempre en su linearidad limitada que es tan solo una de sus facetas posibles, pero debido a esta imposición el ritmo nos parece aún más necesario en cualquier género que se practique. Tomo el ejemplo de los juegos de video, en ellos existe la posibilidad técnica de una narración divergente, sería aquella que al tomar el jugador cierto camino o determinada decisión lo guiaría por caminos inciertos e inconexos. Por supuesto, el  juego también es simulación y el recurso de las decisiones requiere una estructura narrativa muy particular, si nos remitimos a los hechos una cantidad mayoritaria de la ficción se define con respecto a una linearidad irrefutable. Y en un juego cuando se percibe la linearidad hallamos también el aprendizaje: el creador de juegos se asegura de que todas las modalidades necesarias para que el jugador triunfe (con un mínimo admisible de frustración) están al alcance de su mano. Vemos aquí que la estructura lineal es toda de cadencia, no es menos précisa y necesaria que una canción pues estas mareas narrativas (decido llamarlas así, su coherencia es más secuencial que verdaderamente de relato) nos ayudan a absorber la información. Esto es bueno a fuerza de ser bello, lo entendemos por su estructura correcta y medida, su poesía es un aspecto necesario a la pedagogía que sugiere.

Por supuesto, quien ha experimentado la certitud de la belleza entiende que puede aturdir. Mi tarea creativa es reiterativa, alínea frases una tras otra buscando alguna rara perfección. Existe quien adosa esta experiencia en el silencio, no creo equivocarme al juzgar que ese excesivo pudor es a su modo la muerte del arte. Sin un exceso de textos a ritmo que escuchar nuestro “oído” ya no escruta cada frase como debe. Dicen que en el siglo de Oro español un aficionado del teatro distinguía cada metro sin esfuerzo, se le volvía una suerte de segunda naturaleza al punto que este elemento formaba verdadera parte de la narración. Así es como un experto en videojuegos logra guiarse, ya sabe por la música o el tiempo exacto de cada uno de sus gestos cuál consecuencia favorable tendrá el comando que le propone a la máquina. Hay narrativas más allá de lo que cualquier medio nos provoca, un verdadero escritor se debe conocer por lo menos el potencial de estas aunque se encuentre incapaz de imponerlas al lector cualesquiera. Escribimos entre líneas y no solo en un semantismo estéril, también son de poesía las palabras que a la pluma hemos de prestarle.

A fuerza de ritmos, repeticiones y ecos vamos violentando estructuras que otrora entendimos rígidas. Casi cualquiera sabe errar en los excesos y nuestra pluma primitiva persigue una economía antes que nada. Se sabe que algunas paginas de los grandes novelistas son prodigiosas y un análisis revela sus logros en lo técnico. Solo que la forma corta no responde a estos azares, siempre desentona en cierto momento pues no hay modalidad perfecta en ella, así es como los haikai, los sonetos o los cuartetos siguen ejerciendo un magnetismo indefectible en un número de poetas.

El ritmo somos también nosotros que nos resistimos a la página perfecta pues su esencia nos violenta. Es más cansado atravesar cuatro versos hermosos que conquistar, por ejemplo, esta entrada. Y tampoco estoy diciendo que me empeño en ser fácil de leer.

Más o menos vengo de explicar que es todo lo contrario.

Cadencias

La escritura no nos espera sentada y es sensible no aguardar por ella en esta misma posición. Andando en la vida, o debería decir, cuando esta acontece, suele sucederme que alguna idea poética, literaria, músical o de otro género me abrume y decida dedicarle una importante atención. Tengo suerte en que mi vida no sea más interesante que la de otros hombres, esto me permite parar y poner toda mi atención en universos que de otra forma serían del todo desechables. Este breve milagro de atención no es tampoco el himno de las musas ni la solución perfecta al arte (pues no la hay), simplemente es un estado de lucidez donde un potencial que nos es a todos común logra imponerse frente a otros pensamientos menos elevados. Y seamos francos, la mayoría del tiempo estas tareas artísticas desaparecen sin hacer mayor incursión en nuestro mundo que esos breves vistazos, una parte de mi obra, de mi vida, está olvidada casi al gestarse.

Me gustan esos momentos porque el arte se desenvuelve como un objeto natural, mi visión que es muchas veces una de pericia técnica parece casi animal, entiendo que mi espíritu se despereza como un mamífero bañado por la luz del sol. Me importa demasiado y soy tan falible que a veces insisto en capturar otros momentos que de otro modo serían perfectos. Es una ocurrencia rara, pero sucede, uno de mis cuadernos me acompaña con el fin de corroborar que mi mente y mi lucidez existen. Entre esos sumamente variados momentos de claridad, incluyo algunos apropiados para publicarse en este blog y que lentamente se hacen camino hasta los textos que comparto con ustedes.

Este cambio de formato que no requiere un cambio de código como la traducción o la descripción me resulta bastante complejo. No me es muy natural la transcripción, este blog suele conjugar mi voluntad de redactar con la de compartir algo con el público, nunca lo abordo si una de estas voluntades me escapa. Por eso mismo, no me agrada transcribir, un formato físico que contiene mis reflexiones toma un tiempo largo en ocupar el espacio que inicialmente pensé darle. Hay una digestión casi física de esta tarea que podría ser de mero mecanicismo. Y no es (aclaro) un menoscabo de los textos en cuestión, esos que separo suelen contarse entre las entradas más meritorias que redacto. Esta especie de tragedia en tiempo espacio logra que los aprecie un poco más e inversamente, que el lector tome más tiempo en conseguirlo. Por suerte pese al potencial de internet, no hay nada más trunco que mi comunicación para con mis lectores. Esto es genial y un poco cómico. El único que se estresa por estos olvidos y esta resistencia de mis textos a publicarse soy yo.

Empecé a escribir esta entrada recordando que otras tres me esperan a medias en el cuaderno que he nombrado. Luego pensé que esta manifestación física de mis obras las dota de una extraña realidad, son un poco el talisman que me acompaña cada día. Por ejemplo, tengo otro cuaderno donde paso en limpio mis poemas y donde (pese a no hacerlo) me gustaría transcribir algunos de mis otros poemas, esos que escribió otro autor sin saberlo para mí, y que aunque pueda recitar sin soporte de lectura, apreciaría tener a mi lado.

Podemos concebir que esta relación casi mágica por el papel tenga un efecto en mis costumbres, tal vez mis textos permanecen sin transcripción porque teniéndolos a la mano me consuelan y me reconfortan. Son una prueba de que me acompaña un ser sensible que de vez en cuando soy yo. Y esto no es algo dado pues entre el horror que también suelo soñar, tal vez lo que cargo conmigo y lo que abandono es lo único confirmable de mi ser (como identidad). Son algo curiosos los principios mágicos, cuando uno los reconoce entiende la extraña veneración que el hombre ha tenido hacia el libro a través del tiempo. Otros admiraron la máquina de escribir, acaso las generaciones siguientes sentirán la nostalgia de la interface táctil.

Las máquinas del futuro organizarán nuestras actividades, nuestra diversión y nuestros tiempo libres. Nosotros, sumidos a una sensibilidad nuestra que casi no reconocemos, ignoraremos estos mensajes en el afán de que permanezcan en el espacio virtual que los desecha. Como quien no escucha a su despertador pues en el encuentra una música reconfortante.

La experiencia de nombrar

Partiendo de la tésis ya enunciada de que el nombre se funda sobre una función crítica uno puede legítimamente interrogarse sobre su función poética. La partícula lírica es el verbo y tenemos una inflexión gramatical que relaciona a este elemento con el sustantivo, lo que me parece una ángulo sensible para comenzar nuestra reflexión. Hablemos de los nombres construídos a través de un verbo, por ejemplo, escritor.

El verbo es el espacio de la experiencia y en nuestra cultura su temporalidad es fundadora. El que escribe, el que escribió o el que escribirá son todos parte indudable de la genética del autor, los comprendemos en un mismo término inmediato pues nuestro imaginario y nuestra vida los relaciona. Por otro lado, la acción como experiencia no se confunde, el escrito, el lector y el escritor son todos nombres que hacen testimonio de una sola tarea pero de vivencias distintas. El nombre en su estricto rigor crítico busca reducir pero conjugado en los términos del poema is incapaz de librarse del estigma del vivir. La palabra es una materia que resiste la abstracción absoluta y cuando invita a la generalización, busca el camino de resistencia menor que le permita ser concreta.

En un escrito de género poético encontraremos esta función de experiencia al emplear sustantivos. Incluso un nombre propio como Leonor no refiere a un individuo en el sentido completo de este término, puede presentar una amada trágica y por ende a todos los amores perdidos de forma similar. Y esto acompaña la experiencia del lector en la medida que su capacidad de empatía comprende que un autor no escribe por ventilar su tragedia individual, que la escritura es un proceso de comunicación y no confirma sino transforma la experiencia.

La forma poética halla una ligereza y una validez cuando el nombre en su vocación se inclina a lo abstracto, un caso de nombre propio concreto presenta otra dificultad. Los nombres históricos nos obligan a salir del texto y remiten al nombre un carácter casi documental, nos inclinan a una comprobación histórica o por lo menos al rápido resumen de una realidad exterior. Al mencionar a Napoleón debo encontrar cual aspecto del Emperador es funcional en el texto en cuestión, pues fuera del texto historico su presencia es más una imagen y una referencia (entendemos que no se quiere real). Y este uso puede ser un poco opaco ¿al hablar de Aristóteles puedo reducirlo a su poética o a su origen griego? El nombre supone que trato de un hombre pero como ha muerto hace siglos y nadie lo conoce ¿qué nos puede quedar de él fuera de su obra? Tratar de reducirlo a una idea puede ser necesario e incluso feliz si el poeta aclara y emplea con maestría su lenguaje. Con el personaje ficticio la tarea es menos ambigua, estos nombres se refieren a acciones pues un personaje no es más que eso, su caracter de experiencia y representación son de entrada materias propicias a lo lírico pues asumen el código de su sistema. El personaje es más verbo que nombre, ya es a su modo poesía.

A esta semana del nombre tan impropiamente ligada a un término temporal se le deben añadir dos entradas más que escribí hace unos años. La primera discute sobre las sociedades que han discutido sobre el poder del nombre sobre la vida y la disciplina que supone que esta afecta nuestro cotidiano de manera sutil y críptica, la otra entrada relata simplemente una mala experiencia que me disgustó con el nombre en poesía y que entabla un diálogo con el texto que acaban de leer, en ella fustigo una estrofa mediocre en que el nombre Platón es empleado para referir al concepto de amor platónico en un verso que si bien recuerdo presentaba “abolir a Platón” como la transgresión que sería el amor físico.

Va sin decir que no se ha agotado ni un poco de este vasto tema, he regateado bastante al no discutir sobre el título (como nombre de la obra), del seudónimo, del nombre resueltamente inventado y artificial ni del nombre en su inclinación más geográfica. Mi decisión para sostener una identidad clara en estas discusiones ha sido tratar un fenómeno verbal ante todo, inclinarnos a lo que la lengua tiene que decirnos de esta palabra y a algunos aspectos de su práctica. Dicho de otro modo, he tratado de nombrar algo identificable al usar la palabra nombre, lo que puede indicarnos en su parcialidad los limites estrictos de la coherencia y las dificultades inhérentes que la variedad del mundo impone a nuestra comprensión. El nombre no es sino una herramienta multifacética que resiste o acompaña el marasmo del mundo para que lo naveguemos sin demasiados complejos.

Entre todos estos textos potenciales que no abordaré a mediano plazo lamento no tratar el de la división para comprender. Este tipo de discurso resuelve metódicamente que lo indeseable de cierta práctica se le atribuye a otros y así se reconoce por medio de ese nuevo nombre, de la identidad inventada, que nuestro propio sistema tiene fallas. La división en categorías dentro de una misma religión, las teorías de la conspiración con sus sectas secretas y el término sociológico de clase media (con sus ricos que no se admiten ricos), responden seguramente a este primitivo empleo de análisis minimalista que el nombre permite.

En China no había dragones

En ocasión las discusiones filosóficas se desvían de su cauce y caen en la persecución de proezas dialécticas truncas. Yo quiero implicar por un milagro de la frase que se desconoce una verdad, trato de empantanar el conocimiento arguyendo que la frases son subjetiva, y no tienen, si se quiere, pies ni cabeza. Refutar la semántica y la convención, moneda reconocible y bien acuñada de la palabra. En esos esfuerzos, reconozco que se erra en la incomprensión, confundimos la verdad con lo que se puede decir de ella y la verdad de la palabra con la material (¿espiritual?).

La ficción es lenguaje e incluso en ella las reglas del sentido se respeta. Decir que no podemos argumentar nada sobre lo que no existe releva de la mala voluntad y no de la sincera interpretación. Una cosa es la ambigüedad y otra la mala fé, un traductor lo sabe pues persigue neciamente la primera sin permitirse imaginar la segunda. Uno no traiciona un autor al traducirlo, el autor ya no existe más (es uno), la obra es el material al que debe de ligar y reconciliar con el universo. Si no hubiese verdad en esas tareas, traducir sería absolutamente arbitrario y no el ejercicio de vagas concisiones que practicamos hasta el fastidio, y que para muchas personas vínculadas a un único código son la mayoría de la literatura.

Hay que rendirse a la evidencia: la literatura es del que la traduce. Si nuestros horizontes son la comprensión humana carecemos de un código común para todo lo que el arte escrito puede ser. No hay nada universal sin uno o varios ideales de sentido, desde el punto de vista del iconoclasta que mina la discusión por la “subjetividad” no solo es imposible discutir de literatura: este arte no existiría en su mundo. Esto es, a mi parecer, pura matemática de lo leído, de lo que el canon y la expectativa acepta. Pero la lengua como la historia son expresiones traicioneras y que en nuestro mundo tengan importancia no las hace menos fragmentarias y falibles.

Primera dificultad: ¿traducir o no un nombre? Hemos aceptado que los nombres propios no son del vacío sino la cultura (Kim Jong no sería inca), pero determinadas tradiciones son opacas si no se comunica hacia el lector el sentido que estos pueden tener. Recordemos ese topos de la cultura nativa de Norte América que dota a los individuos de nombres circunstancias e interacciones, como la película de Dance with Wolves que podría haberse nombrado, si se quiere, Šuŋgmánitu Tȟáŋka Ób Wačhí. Solo que el título se traduce aunque sea un nombre propio. Tiene su valor semántico si se entiende que el personaje es de una cultura de habla inglesa. Además, los lenguajes que no comparten alfabetos requieren aproximarse a los nombres extranjeros de manera sonora ¿es razonable esperar palabras en ideogramas chinos en medio de un texto absolutamente romanizado? Va sin decir que si uno no romaniza las palabras comunes no está traduciendo en absoluto. Perdemos sentidos al no traducir.

Sin duda también perdemos sentidos traduciendo, pero sobre todo la tendencia es la fusión. No hay dragones en la tradición China, no puede haber dragones porque la palabra viene de una tradición antigua que no se relaciona con la China más que de mucha distancia. Si admitimos que la creatura descrita como long corresponde a dragón estamos cerca de admitir que Zeus y Thor son el mismo personaje. Y sin embargo al escribir dragón una economía de ideas se forma en nuestra mente pues la traducción (errada) tiene una historia en nuestra propia tradición. También hay quien ha comparado al kirin con el unicornio o al feng y al huan con el fénix. Y por estas simplificaciones se transforma el sentido, pues el nombre ahora debe incluir sentidos dispares que no le son nativos. Esto demuestra que en cierto nivel incluso los nombres genéricos deben traducirse con desconfianza, cada cultura los mina con elementos semánticos que la simple analogía no lograría contener. Para decirlo de otro modo, hay una realidad verbal en ellos.

El nombre de Dios debe ser un caso particular de esta inflexión. En la tradición cabalística el nombre de Dios se expresa con cuatro símbolos en hebreo y se entiende para los devotos que la traducción de esos términos sería una infidelidad a lo divino. Esto hace, por extensión, que el hebreo sea un lenguaje sagrado, pues solo este podría expresar el verdadero sentido del Dios de los judíos. Otra confusión tal vez entre la palabra y el objeto que describe, el imposible poder de un sentido más hallá del hombre, de un código del universo.

También cabe decir que la literatura habla en absolutos como idioma y creación original.

Todos los nombres

Mucho del lenguaje es parecido al juego, sus reglas y su carácter intuitivo definen el éxito del mismo. Decimos para calificar felizmente a un juego estructurado que ha de ser “fácil de jugar y difícil de dominar”, contar a la vez con una gran profundida y un concepto sencillo. Los juegos más clásicos suelen conjugarse en esos términos, pensemos en el tétris, en pacman, en el ajedrez o incluso el poker. El uso de los nombres se encuentra en una categoría similar, al comenzar nuestro uso del lenguaje empleamos los sustantivos con soltura, sin embargo tarde en nuestra vida seguimos sin exprimirles todo su potencial e incluso literatos consagrados hacen una mínima tarea con lo lograble de un punto de vista nominal.

Y es que proporcionalmente hablando las batallas del nombre son pequeñas. No busco restar peso a nombres como Fausto, Quijote o Emma Bovary que han logrado vigencia notoria, por cada uno de estos, incluso en sus respectivas obras, hay más de uno olvidable y reducible apenas a su aspecto semántico más funcional. La economía propia al nombre se impone, con él designamos relaciones bien concretas de acciones y momentos, más acaso que con los adverbios de tiempo o situación. El nombre propio es de situación: si uno es sujeto de la acción debemos comprender que se halla en la posiciónde actuar, sobre entiende su coincidencia en el espacio, creemos por ejemplo que no hablará tras morir y que por fuerza emplearemos la elipse o la alucinación para prestarle voz. ¿Cómo? Curiosamente por economía, admitimos de inmediato que los nombres propios pueden morir, que acompañan una secuencia única y más o menos coherente en la narración. Un nada nos indispone al faltar a este esquema minúsculo.

Por ejemplo, entiendo que no la acción de leer no se efectúa a cada palabra, reconocemos formas familiares y avanzamos empleando todas bajo un  mismo efecto. Si un mismo personaje tiene varios nombres nuestra capacidad de automatizar sus acciones sufrirá un golpe (si han leído ficciones extranjeras, las rusas siendo célebres por esto, conocen el efecto). A su vez, si la palabra que constituye el nombre propio se resiste a la fácil asimilación no podremos de inmediato identificarla al solo pasar nuestra mirada sobre ella. Pensemos que un texto contiene un personaje de nombre Pedrofranciscoignacio  y otro llamado Pedrofrancosigonacio ¿no se agrede en esta apariencia gratuita de la palabra todo un sistema que facilita la lectura? Mejor aún es remitir a una experiencia más real, aquella de varias personas que se llaman de la misma manera (personajes así no sabrían confundirse de modo inocente en una film, esto señala el artificio que es la palabra frente a la experiencia de ser expectador) y que justificadamente se evita como una plaga en la ficción.

Todas estas tareas minimas se nos presentan casi indispensables ¿cómo optar por minar la comprensión? Curiosamente hablaremos de esto en la próxima entrada cuando en la traducción discutamos un sitio privilegiado para los problemas de nombre. Existe la opción de utilizar  ecuaciones mayores para que el peso de los sustantivos se expanda en una obra. Para citar dos ejemplos recordemos la variación gráfica del nombre protagonista en Rayuela (Holiveira) y la evasión metódica de los pronombres animados para Gregorio Samsa en la Metamorfósis. Ya sea por la semejanza o la aversión podemos enriquecer el peso de las palabras que de otra forma comunican simple secuencia o identidad.

Es posible expander el campo sémantico de un nombre sin privarlo a añadirle nada, como en el teatro la voz o el aspecto físico pueden ligarse a un individuo o la localización geográfica se vincula a un objeto, podemos imaginar cómo cierto verbo solo se aplicaría a determinado personaje o grupo de personajes. Imaginemos un texto en que determinada tipografía marca el diálogo particular de un individuo, esto en la historieta se utiliza bastante y en ciertas novelas epistolares es una herramienta concebible. Que un nombre se limite a una breve colección de caracteres no nos limita a la mecánica enunciación de dicha palabra, este concepto de sustantivo es una convención y dentro de una obra puede flexionarse hasta ser prácticamente irrepetible sin agreder su uso propio en cuanto a sentido. Encontramos un ejemplo típico de expansión de nombre sin variación de forma en el narrador impersonal que presuponemos a todo instante como individual -a veces análogo al autor- y es a su vez convencional.

¿A dónde voy con esto? A que problematizar el nombre va más allá de una manipulación textual de la forma visible, de la partícula nominal escrita. Existe el juego de la identidad, el de la sonoridad e incluso el del símbolo. Al volvérsenos un elemento necesario en la narración el nombre postula dificultades que le son propias, al convivir con la hipótesis de la identidad el nombre propio es perfecto sitio para el conflicto y la experimentación (más que la mayoría de los adjetivos y sus verbos, decimos que estos vocablos se comportan en sí casi cual nombres). El lector además, es sensible a todas estas confuciones pues interpelan su propio estado de indecisión entre dueño del nombre y objeto sujeto al mismo.