Ojos bien cerrados

Cuando uno lee suficiente, aunque el adverbio sea traidor, llega sin duda a la conclusión de que el realismo es una ínfima posibilidad en los universos narrativos. Por supuesto, no se precogniza por lo tanto una minoría de textos realistas o incluso autobiográficos en lo que corresponde a la edición novelezca. Y podemos explicar sin duda por medio de procesos técnicos las limitaciones y conceptos que a caso favorecen esta puesta en escena de lo real en el género tan popular que sigue siendo la novela. Hoy me contento de mencionar esta proporción para acompañar una reflexión sobre una de sus alternativas.

Pese a que las escuelas literarias pertenecen casi del todo al olvido, términos como surrealismo han sobrevivido en la crítica consensual. Hablar de moderno ya es abordar una terminología cambiante, hablar de post-moderno nos envía a un concepto de autosupresión, decir futurismo es sinceramente inclinarse a la anacronía. No así con surrealismo. Casi logramos imponerlo como un significado controlado, un sentido propio como podría ser silla o jirafa. Lo que no lo vuelve en nada un género inflexible y riguroso, lo onírico, lo épico y lo casualmente simbólico (tirando a fantástico) no exigen un desentendimiento mayor del término surrealista. Se describe un cierto tipo de sistema textual, un modo de lenguaje, como podríamos hablar de declaración o tratado.

El azar me ha permitido en lo reciente disfrutar algunas obras que pueden, si se quiere, tenerse de surrealistas. Lobster vi en el cine, Libreta Kanguro (カンガルー・ノート) una lectura, El Palacio de los Sueños que ya he mencionado. ¿Este ultimo es siquiera surrealista? De una forma u otra se aparenta al género en forma deconstructiva, el sueño como relato y establecimiento del orden es rigurosamente un paralelo literario. Sin buscar desmerecer al arte fílmico, hallé que la película tenía las mayores fallas, tibia al efectuar el proceso visual del surrealismo (por el que vive o muere en el cine) y titubeante al fijar la problemática narración. No es, a mi entender, un menoscabo que pueda hacersele al surrealismo, entiendo que el nivel de apego a su tarea simbólica es gran parte de lo que vuelve la trama atractiva. Pero si hay un límite que alcanza que vinculo necesariamente con el sueño y su fantasmagórica sensorialidad: no puede ser tibio. Todo recurso de surrealismo tiene que inspirar una fuerte impresión sensorial, un segundo grado de comunicación entre la trama fija y lo que el espectador/lector resienten. Aunque la trama secundaria sea efectuada, si esta no invoca impresiones notables, estamos transgrediendo los principios de un surrealismo efectivo. Kobo Abe tiene más éxito por su parte.

Entiendo que la narración escrita propone herramientas diferentes, establece la temporalidad secuencial que el sueño nos sugiere, permitiendo correcciones a la impresión anterior, vistas simultáneas o incluso contradictorias. En el surrealismo no solo las cosas pueden ser más de lo que parecen, diríamos más bien que deben serlo. Existen para ser superadas. Además algo fortuito obra a través de ellas ya que al resistirse a su propia naturaleza deben alejarse de la convención y volverse por fuerza algo otro. La violencia se ejerce para evitar ser puramente símbolo, algo que sería más próximo de la profecía que del ejercicio literario. Recordemos que el asunto de la literatura no es reproducir la verdad y que solo una fracción de lo narrable puede entreverse en lo realista. Su consistencia tiene lugar para redefinir una convención, minar précisamente la lógica fatalista de un realismo predecible. Ni cómo sorprenderse de que este género literario suela ser escrito por quien resiste la convención.

Se me figura entonces que soñamos, que escribimos como en sueños para sustituir la predicción que ya ha perdido su encanto. La palabra efectiva y sagrada de algún modo resulta más reductora que una cuerda lanzada a probabilidades que no han de ser jamás. O lo que es igual: perdernos en lo que seremos nos distrae de lo que somos, la otredad nos remite más realidad. Eso que es otro, por lo demás, va más allá de géneros abiertamente ficticios, es parte del arsenal de todo crítico (entiéndase, lector) para comprender no solo la obra literaria, sino la vida misma.

Como la metáfora, soñar ilustra el universo, y en el ejercicio lo fecunda.

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Cruel mirar

¿Por qué leer historias crueles?

Empiezo por los relatos aunque existen los versos crueles, la crítica sádica o incluso la canción, cada tipo de creación contiene una violencia que le es característica y postula muchos problemos, sobreentender por razones de brevedad que el fenómeno es rigurosamente el mismo de un lado o de otro, no es hacer un servicio a nuestra inteligencia, es un tipo de pereza intelectual. Sin embargo, la fórmula narrativa se nos presenta en efecto evidente pues en su privilegio de exterioridad, inventa y recrea lo básico de lo ajeno, sitio principal de la violencia es un lector (pues cuando nuestra vida es el foco de fuerte abuso no agarramos un librito, toda lectura es un tipo de paz). Entramos en la paz de lo aparente para salir a la violencia de lo real, o algo así.

La pregunta podría ser la inversa ¿para qué leer cosas felices? Entiendo que puede tener efectos positivos en el ánimo y la salud, las actividades intelectuales tienen algún carácter de terapia, liberan de presiones remediándolas primero en lo irreal para alcanzar lo tangible. Es un juego de solidificar y deshacer, al placer del lector, eficazmente sostener la verdad del mundo por la propia mano. En esta prestidigitación creadora en ocasiones puede perderse el fundamento de lo que el arte nos puede representar. Salud para el sujeto lector, pero ficción para el objeto. La exposición de  preguntas simples: si soy responsable de cierto bien ¿cómo habría de no serlo de cierto mal?

Pero vayamos de vuelta a la insidiosa crueldad. Esta puede concebirse como una crudeza abusiva del escritor hacia su objeto, un ángulo difícil de extraer de una posición algo militante. ¿Por qué así? Los escrutinios científicos tienen pretensiones de objetividad, lo que supone que distintos individuos obtendrán al verificar un mismo resultado, valores idénticos. Ningún escritor forma textos idénticos a otro, no hay hablar neutro. Pienso en el caso siguiente: la justicia. Si me extiendo en el suplicio que sufre alguien condenado al presidio justamente condenado, la interrogación se entiende de inmediato: ¿qué me empuja a ser testigo del dolor? Y aquí radica la primera virtud curiosa de los actos grotescos, lo arbitrario y extrañador de su influencia que de inmediato nos empuja a la distancia crítica. Notamos que no se inventa la realidad, los criminales sufren, son entidades sensibles que no se desechan del existir aunque los discursos fácilmente los supriman, con justificación notable, respecto a sus actos. Y es una crueldad que sostenemos al admitirla, al remitir al sistema de la violencia como método legítimo de sociedad. Al encontrarla tenemos la opción de cerrar del libro o de compartir de algún modo esa responsabilidad, o de sojuzgarnos puros y sagrados, distantes de la atrocidad. Este juego de distancias es fundamental para toda crítica a la ficción cruel: el ofendido es un objeto ajeno ¿o soy también yo?

Una función primaria es debitar a los objetos dolorosos de una verdadera existencia. En el discurso es sencillo borrar cualquier inconveniente, el politico promete sin preocuparse de que nada de lo jurado puede cumplirse, el joven se hunde entre sus problemas a fuerza de no relativizar que hay otros más graves. Las cosas pasan consecutivas sin que sepamos percibirlas, pasan de hecho todas a la vez. Lo dicho aunque se diga en un minuto, regresa, se vuelve síntesis. Como solo podemos ser responsables de cosas que existen y que la ficción tiene como vocación imposible el ser, perseguimos alguna justicia trunca, que evidencia nuestros limites los cuales deben presuponerse antes de asumir las tareas verdaderas de cualquier ser humano.

Por supuesto, debemos en este ejercicio distinguir la invención de un mal encantador y necesario, que nos brinda una voluntad íntima y secreta de ser irresponsables, de abandonar lo correcto y ser del mal. La fiesta íntima de los vencidos que se regocijan de la propia humillación. No es una crudeza de un insomnio genuino que hemos descrito en los párrafos anteriores. Sentir placer no nos provoca, ni nos extraña, ni nos mete en distancia crítica ni finalmente logra, de modo alguno, hacernos felices.

Si distrae.

Tres afinidades

A la lectura de Kobo Abe me introdujo una recomendación leía en una entrevista a Kenzaburo Oe, en la cual lo presentaba como el autor más elocuente de la post-guerra en el Japón.

Este elogio puntual, que no puedo cotizar por su valor promocional o su presunta influencia en la obra del nobelizado, me produjo una impresión duradera. Oe más o menos descartaba la inmortalidad de su obra, su consagración internacional, ante otra que le causaba una mayor admiración. En dicho juicio entreveo lucidez y humildad.

Y en mi experiencia como lector esta referencia particular no es común. No soy un conocedor de la obra de estos nipones, en ese tiempo Kenzaburo me era familiar gracias a entrevistas varias que leí en critica sobre su obra y revistas especializadas. A mi entender , los comentarios me perfilan una tibia recepción: Oe es sensible y poético, pero sus temas no me enganchan. Cierto, hay un rango generoso de sorpresa en estas cuestiones, pero lo cierto es que ningún lector está obligado ni tiene la capacidad segura de seducción frente a una obra lograda (por optimistas y generosos que seamos). Me considero predispuesto a disfrutar dicha obra un poco, sin genuino entusiasmo. Por otro lado el comentario sobre Kobo me intrigaba.

Verán, durante sus entrevistas Kenzaburo Oe parece adolecer un poco de la propia vida. No solo quiero decir con esto que ha sufrido, o que predomina en él un proceso autobiográfico fantasma, sencillamente su satisfacción honesta coincide en buena parte con la resignación. Su obra es lo estrictamente necesario, se entiende como una suerte de deber, pero de algún modo esa dimensión la minimiza y la enclaustra en la necesidad de su contexto, se alimenta ferozmente de si misma, se autoconsume. De acuerdo con el mismo Oe, el texto inmortal permanece y para él los instantes, hasta los sempiternos, tienen por vocación pasar. Visto de un punto de vista resueltamente más européo su obra es lo que debe ser, no lo que el querría que sea.

En otros corazones distinciones de especie como la que he presentado resultan casi el trabajo del dialéctico, se encuentran en el detalle y acaso las quiere uno argumentales. Pero Oe es un sensible, en él las impresiones son de poderosa pertinencia. A su parecer Kobo Abe representa una aproximación más completa al ideal al que él mismo se sometía, ese cuya función no es ser alcanzado sino guiarnos en los momentos de desaliento. Mi lectura de ese episodio, habiendo comprobado el temperamento del nobelisado en sus entrevistas, es que el elogio al autor de Kita era algo fundado, una realidad patente y mi propia intuición me lo sugería como alguien cuyas convicciones, cuyas figuras, serían más seductoras a mi mirada.

No erraba.

Y me sorprende que en cierto modo un decir escrito, se vuelve el equivalente de una casual conversación entre pares, logra viajar por el tiempo intimamente hasta regresarme al momento de la impresión. Uno habla con amigos y conociéndolos entiende en sus entusiasmos la propia impresión, mira con simpatía usando otros ojos. En la vida nos permitimos ser guiados por estas minimas impresiones, estos breves momentos despiertos y a mi entender no hay nada que refute un evento análogo en la lectura. Entiendo que en mi persona esto es algo así.

Silencios

¿Y si todo fuera simple?

Quiero decir, discutiblemente las cosas son más secillas de lo que presentamos, nuestro universo de sutilidades y complejidad se ha desarrollado de una manera terriblemente abrumadora y aglutinante. Pero esto no haría la alternativa simple, hay un punto medio entre la ignorancia (más o menos voluntaria) y nuestros excesos argumentativos. El horizonte en que los argumentos están de más, en que las explicaciones sobran. El sinsentido.

Nuestros placeres cotidianos son rebuscadísimos, no se puede describir la vida de un citadino sin obviar estructuras arbitrarias que sostienen su vivir. Admitimos la realidad de la experiencia esa que logra que en lo complejo todo se nos vuelva simple. El gusto de tener 20 mil mangos en el bolsillo o de sentarse a beber un mate bien cebado. Los sistemas económicos se volverían objetos sensoriales, realidades que si bien no nos abruman son literalmente nuestra realidad. La coherencia narrativa de nuestras vidas es consistente en esta enunciación sencilla, uno no se complica, el cerebro no da para tanto.

Pero hay violencias.

Ni la literatura, ni ningún arte es exhaustivo. No restituirán a la realidad lo que es violencia inexplicable, en su resistencia a la rápida digestión cotidiana, en su naturaleza de elemento que desafía la vigencia de lo común. Lo artístico es excepcional y a su manera se rehúsa a lo inofensivo. Claro, hay obras complacientes cuya vocación a la diversión inclina a la endormición del alma crítica, son materias inofensivas. Y a final de cuentas el que se somete al régimen de lo inofensivo es el lector, espera -casi exige- que no se obre mayor afrenta en su narrativa personal, la que lo contiene.

Desde su posición de lector primero todo escritor se debe una reflexión sobre la posición que tomará ante la violencia. Cuando Paasilinna monta un artificio de sátira y cuestionamiento sobre el suicidio, no se permite atentar -ne serait-ce qu’en fiction- contra la vida humana. Su texto es humorístico pero el autor manifesta su responsabilidad ante el tema que ha abordado, no quema su licencia artística aunque lo encasillemos acaso como un autor de pura diversión. Otras escuelas educan en el horror, Anna Starobinets se permite una elaborada narración en la que los valores humanos son corrompidos y fracturados, précisamente porque negarse a mirar la brutalidad de frente es conceder a la debilidad que es el voluntario olvido. Se enuncia lo inhumano pues malbaratamos la humanidad como ya obtenida. En ambos casos hay una lucha en que se persiste contra la vida, en una resistencia casi biológica en la que la literatura admite violencias y les consigue lugar frente a nuestros ojos.

No nos entretendremos en el mal, entiendo que mirarlo con demasiada fijeza y emoción conlleva abrirle la puerta al miedo y lo fascinante. Lo que es indispensable es entrever en la narración que es la nuestra, en el microcosmos que podría definirse como nuestra alma, la parte de responsabilidad que tenemos en participar a dicho universo, aceptarlo como algo que sostenemos y cuyo riesgo de fractura no es mínimo. La mayoría de los escritores primerizos comienza en este desdoblamiento: me embarco en una responsabilidad de lo que soy capaz de enunciar, digo en voz alta lo que acaso solo me dignaba a pensar y lo asumo. El artista es infinitamente responsable y por eso no es un artesano de gratuitas violencias.

Por cierto que hacer simples las cosas es ejercer violencia y tal vez desde esa instancia sea indeseable que asimilemos insensiblemente cuando en el universo existe. Las dificultades son nuestro caracter y es en ellas que ejercemos la responsabilidad, así inventaríamos el bien. Al inventar el bien, creamos el arte. ¿Es feliz tal consecuencia? No lo sé, pero es.

Y mejor vivir en lo que existe que en un hipotético y vasto campo sin sol.

Tres veces

Las cosas que he escrito en este blog no ameritan correcciones mayores en la medida en que no pretenden sustituirse a verdad alguna, ni siquiera en lo que refiere a lo literario. He tratado la imprecisión como algo útil y también como algo estético, podemos incluso suponer que mi afición por el tema de lo vago sirve explícitamente a magnificar toda coherencia estética del sentir. Que impresión es imprecisión vaya. Del mismo modo, podemos admitir que esta representación se me figura una absoluta necesidad y acaso hoy día no podría redactar nada sin ella.

El lenguaje de lo absoluto es un tema siempre interesante, comparte su naturaleza fascinante con los choques de automobiles y las fracturas deportivas. Darse cuenta de su existencia es algo rigurosamente lógico pero es enfermizo aplicarse en él. Puede incluso desafiar nuestra cordura. He notado que entre los paranoicos moderados suele existir un esfuerzo de desafiar este discurso esencial y en ocasión veo como, en la desarticulada torpeza de eso que solo podemos calificar como latente locura, hay una intuición estética contra lo rígido de los conceptos. La necesidad de que estos cambien y que no dicten con su violencia realidades que no existen.

La literatura también condesciende a la locura, no hay que engañarse. Pero en su fluidez siempre cambiante, en su identidad de perpetua moda, hay algún espacio legítimo en lo descabellado. Si no legítimo, añorable, necesario. Solo entonces podemos decir que literatura sirve y no es ella misma lo que sirve, sino su torpe y confusa oposición al mal.

 

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Idea de marketing editorial: cada autor debería poner un anuncio personal detrás de cada obra enunciando el tipo de lector que quiere. Entiendo que el deseo de ser leído es como buscar el amor. En esas breves frases entenderíamos cuando un autor implica su miseria sexual, se confunde con incoherencias de virgen educado en casa o peca de pornográfica. Que un autor no pueda balbucear un par de comentarios cohérentes para su futuro lector no es marca de una carencia de valor al ser leído, pero habla mucho de una incompatibilidad con las editoriales.

Por supuesto, como todas las historias publicitarias nuestro concepto acaba en un hastío. Un académico que acaso hoy reside en la universidad más miserable de su estado y que en su desorden cuenta con un tiempo libre considerable añadiría, listaría y condicionaría cada anuncio de contraportada en grupos tipo, llevándonos a la evidencia de que todos los escritores se parecen o son el mismo. Entonces en un grupo cerrado de lectores se crearían microgéneros donde no importa lo que se escribe sino como se presenta la contraportada.

Hay precedentes de casos similares con la tapa ilustrada.

 

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Me leí La vuelta completa de Saer, un libro que se presta a una pedagogía insensible y burlona, espacio que es interesante ver reivindicado sin la pedantería que nos caracteriza a muchos escritores de hoy en día. El texto se enuncia en cierta medida como una conjuración contra las novelas de caracter, ejemplifica y pone en ridículo sus pretensiones universales, utilizando précisamente los excesos del género como pivotes temáticos para discutir temas que son mayores en la obra del autor. No estamos en la crítica abstracta sino en la ejecución de una anti-novela como las predicaba Macedonio, lo que en cierto modo da cuenta de las debilidades relativas del texto. Por supuesto, la maestría narrativa, el poder del detallado “realismo” del autor, sus temas predilectos y la lograda oralidad rescatan lo accidentado del propósito original.

Haciendo este comentario he notado que la división de esta novela en dos partes podría coincidir con la tésis de la “novela mala” y la “novela buena” del mismo Macedonio. ¿Será una coincidencia feliz? Puede ser, dificilmente califico como autoridad para sugerir otra cosa.

Me gustaría hallar otro narrador en lengua española con obras así de amenas. Por el momento me desviaré de tal propósito y exploraré un poco la poesía, luego les comento.

Letras rotas

El arte se quiere artero. Efectuando gestos del arduos, resueltamente extraños o imitando la naturaleza, tendemos a evaluar lo superior de la voluntad humana en materia. El culto al autor se justifica en la medida que los hombres suponen motivos y en ellos la literatura puede reinventarse (es, entendemos, un tipo primitivo de relectura). Adivinar o muchas veces inventar esta voluntad creadora es inicialmente el juego de lo artístico.

Existen distintos artes como distintos juegos, por la naturaleza de sus elementos, nuestra capacidad de interacción con ellos, su existencia o permanencia temporal, su improvisación. El nucleo tradicional de la literatura la pinta como un arte fijo, uno que nos propone el texto como objeto inmutable y terminado, y si bien existen obras que se han redefinido en el tiempo, el lector sigue presa del paradigma de obra definitiva (si no fuese así, conceptos como la obra clásica habrían sido abandonados). Hay quienes van aún más lejos: coleccionan finales. Asemejarían el valor de su obra a una suerte de pincelada final, un chascarrillo de última frase, que descartaría lo fragmentario.

Identificamos en esta tradición muchos elementos de un juego primitivo y de iteraciones diversas: el rompecabezas. Por supuesto, la imagen de este ejercicio está un tanto falseada por la predominancia de una variante del juego sobre las demás (¿no es así también en las letras?). Pensamos acaso en el cartón seccionado donde se imprime una imagen que sirve de guía para construir, este formato es compacto y apto para comercializarse, además la falta de un número discreto de piezas no lo descarta como ejercicio. Otros requieren más complejidad, un objeto tridimensional armado por piezas puede exigir la presencia de determinadas piezas claves para sostener su estructura, en ciertos casos pueden todas resultar indispensables. Aunado a esto encontramos que nuestro concepto de armado es recomponer el objeto inicial, nada impide al creador de rompecabezas un sistema donde varios objetos finales y encontrados sean posibles. Sin contar posibilidades de piezas en exceso o inexistentes o que no pertenecen entre sí (el metafísico ya ha sospechado la existencia de piezas imposibles).

Los videojuegos ya han experimentado con algunas variedades mencionadas: los objetos virtuales carecen de la limitación espacial que ha vuelto nuestros rompecabezas algo básico. En la representación los juegos pueden constar de infinitas piezas y reproducir resultados algorítmicos que se fatigarían mas tarde que la humana vida. Además el estado inicial puede siempre cambiar, introduciendo una novedad difícil de transmitir en lo físico: lo indiscernible, lo secreto. En un juego de video uno puede hallarse frente a un problema sin siquiera sospecharlo, estar interactuando con fracciones de un todo por formarse que no se reconocen de antemano. Y entonces parte del rompecabezas es también hacer que el mismo exista, no solo resolver un problema sino descubrirlo.

Además el videojuego admite la secuencia, nada más sencillo que producir un rompecabezas que solo puede empezarse de un par de maneras. Así empezamos lentamente a producir objetivos parciales, a encargar al jugador ciertas tareas por cumplir para su avance. Un sistema así fricciona con lo invisible: si alguien juega ignorando que existen tareas, hay algo absurdo en su propósito, entramos en el sentido intraducible o el código, en lugar del lenguaje práctico con una función social.

La literatura comparte con el juego no su tiempo de ejecución sino su naturaleza virtual. Gracias a esto admite una complejidad mayor al rompecabezas físico que existe como material analógico y no experiencial. Hay juegos letrados con lógicas varias, desde formas de detalle como el acróstico hasta resultados posibles como nos sugiere el existir de la novela de misterio. Conceptualmente no agotaremos en una vida las piezas propuestas por el arte. Antes las descartaremos pues como muchos juegos poco técnicos o excesivos, logra aburrirnos incluso antes de jugarlos. Las literaturas así mueren antes de ver la luz.

Fracciones

La palabra se comprime en ciertas eras. La experiencia muestra que también ha sabido inflarse, entrar en un estado de hematóma, desproporcionado y grotesco, précisamente porque ha sufrido la violencia que es reducción. Hay algo engañoso en la construcción mínima pues como todo lo vivo, el lenguaje se transforma. El efecto es estetizante, perseguimos no lo préciso sino lo frágil, el balance de lo precario. Sentirnos mejor de al menos por un segundo acercarnos a lo inefable -sin admitir que en nuestra pereza fabricamos nuestro conforme mutismo ante lo que es, de otro modo, decible-. Pero hay mucho de literatura en el aforismo y como objeto de análisis es legítimo.

Criticar no es elucidar la verdad, es preguntarse por que lo cierto sería deseable.

No hay que buscar la velocidad en lo breve, una reflexión filosófica suele presentarse por medio de maximas précisamente porque el discurso filosófico que acompaña la conclusión se reconoce de cierta fangosidad. Tratamos de anular la lodosa lentitud de nuestro pensamiento por un formato menos extenso. Sería interesante explorar en nuestro concepto esta coincidencia entre lo principalmente inerte y lo compacto, tal vez esto explicaría, por ejemplo, la utilización reiterada de las enciclopedias virtuales cuyos formatos tratan de hacerse más concretos a sabiendas que más y más artículos serán necesarios para tratar a fondo más o menos cualquier cuestión. En nuestro culto a lo inmediato tenemos cierta fascinación con lo inamovible y nos gustaría controlarlo de un solo gesto. Sin embargo al interrogar la enciclopedia nuestra pregunta no es sobre la búsqueda de una nueva verdad ni sobre el deseo o la crítica hacia nuestra búsqueda de conocimiento, nos hallamos en lo propio a las máquinas, a la trituración de información en datos meramente computables. La verdad ha muerto.

Por supuesto, en cierto modo la verdad ya estaba muerta o más précisamente, nuestro esfuerzo en narrativizarla y darle algún semblante de vida siempre ha tenido inclinaciones dialécticas. Lo narrativo puede ser visto como la contraparte combinatoria de la descripción, una presentación que admite un giro caótico en el universo de las formas predefinidas e inescapables de la realidad. Si a cada novela sicológica se le antepone un extenso análisis puramente descriptivo del temperamento de sus personajes, podremos entender la ejecución novelística como un experimento: la puesta en escena práctica de circunstancias que marcan por la acción una descripción más minusciosa, más metodológicamente científica. No nos sorprende notar que la novela siempre ha tenido un lado científico, incluso en lo que se llama novela fantástica no hace sino reproducir la tarea del positivismo ante las rarezas aún desconocidas que nos impone el universo. Si creemos en verdades absolutas y en novelas monumento, debemos reconocer también que uno debe estar dotado de un conformismo inherente para reducir ambas cosas a datos. La falta de crítica no es un exceso ni una carencia de verdad, sino la ignorancia voluntaria de la forma de ficción, de lo que en el arte puede llamarse un juicio estético. Si no hay razones en la realidad ¿por qué las habría en la fantasía? Toda la maquinaria estaría por que sí.

La ausencia de crítica es desentenderse del azar.

El fragmento no es una concesión a nuestros menoscabos ni una debilidad ante lo invariable. Si nos adherimos a dicha reflexión podemos descartar de antemano la mayoría del cine, pues los formatos de cine extensos son casi inexistentes. En lo corto logramos desamorzar la oposición escolar entre narrativa y descripción, lo que presenta un potencial particular para desdibujar nuestro prejuicio entre crítica o verdad, o simplemente entre los tipos de verdad que serían de “la vida” y del “pensamiento”, o si se quiere, del sentir.

Ahora, respecto al sentir otros formatos como el melodrama nos han mostrado que en la duración comienzan a…